“包豪斯風格”（Bauhaus）是“現代主義風格”的別稱，1919年，撒克遜大公藝術和工藝品學院與魏瑪美術學院合并，成立包豪斯，校長沃爾特·格羅皮烏斯發表《包豪斯宣言》，宣布“藝術家和工匠沒有本質區別”，藝術教育必須回到工作坊，去培養那些真正能熟練運用手工藝的藝術家。包豪斯的成立標志著現代設計教育的誕生，對世界現代設計的發展產生了深遠的影響，也讓包豪斯成為一種現代風格運動，同時它也是世界上第一所完全為發展現代設計教育而建立的學院。但稱為“包豪斯風格”是對包豪斯的一種曲解，包豪斯是一種思潮，而并非完整意義上的風格。
“包豪斯風格”起源于德國，最初是1919年瓦爾特·格羅皮烏斯建立的學校名字，學校最終于1933年被解散，經過漢斯·梅耶和路德維希·凡德羅等三代理念發展，成為獨特的“包豪斯風格”，代表人物有瓦爾特·格羅皮烏斯、密斯.凡.德.羅、喬治.穆希等；主要作品有包豪斯校舍、巴塞羅那展覽會德國館等。包豪斯主義提出三個基本觀點，它強調藝術與技術的新統一；主張設計的目的是功能，而非產品；認為設計須遵循自然與客觀法則進行。它對現代工業設計和發展起了積極作用，打破了傳統的藝術與工藝分離的觀念，致力于將藝術融入到日常生活和工業制造之中。這種理念對建筑、家具設計、工藝品制作等領域都產生了影響，并成為現代設計的重要基石之一，使現代設計由理想主義走向現實主義。如日本品牌無印良品，他們還原原材料的本質，去掉多余的裝飾，強調功能性和人體工程學，這也是包豪斯的設計特點之一。
1996年由瓦爾特·格羅皮烏斯設計的包豪斯校舍被聯合國教科文組織列為世界文化遺產。2003年特拉維夫憑借其包豪斯風格建筑成為聯合國教科文組織世界遺產，據調查特拉維夫市中心擁有4000多棟的包豪斯風格建筑。
名稱由來
包豪斯（Bauhaus，1919/4/1—1933/7），意為"房屋之家"，是德國魏瑪市的"公立包豪斯學校"（Staatliches Bauhaus）的簡稱，后改稱"設計學院"（Hochschule für Gestaltung），習慣上仍沿稱"包豪斯"。該校由撒克遜大公藝術和工藝品學院與魏瑪美術學院合并成立，由建筑師瓦爾特·格羅皮烏斯擔任校長。
歷史發展
起源
在西歐工業革命期間，社會文化方面發生了變革，新的現代文明逐漸形成。在發達地區，對建筑的追求不再局限于經濟和技術因素，開始涌現出新的外觀和審美觀念。從19世紀末到第一次世界大戰爆發前，新派建筑師不斷沖擊傳統建筑觀念，這個時期可以被稱為建筑的轉型時期或者稱作“新建筑運動”的階段。包豪斯建筑風格就是在這段時間里應運而生的。
格羅皮烏斯在第一次世界大戰期間轉向支持藝術與手工藝運動的理想，甚至超越了對德意志制造聯盟工業化的擁護，他提出要創辦一所教育機構，為工業、貿易和工藝提供藝術指導意見，并最終成立了跨學科的工藝與設計學校，旨在讓藝術與技術完全統一、共同教授。第一次世界大戰后，各國面臨著重建任務和住房短缺的壓力，4年戰爭破壞了大量的城市和建筑物，盡管經濟困難，但這也為包豪斯的發展提供了機遇。
魏瑪時期
1919年包豪斯學校成立，瓦爾特·格羅皮烏斯發表了《包豪斯宣言》，宣稱：“一切創造活動的終極目標就是建筑！為建筑進行裝飾一度是美術最高尚的功能，而且美術也是偉大的建筑不可或缺的伙伴。如今，它們自鳴得意地離群索居，可能從這種局面里拯救它們的唯一出路，就是讓一切手工藝人自覺地進行團結合作。建筑師、畫家和雕塑家必須重新認識到，無論是作為整體，還是它的各個局部，建筑都具備這合成的特性。”這份宣言奠定了包豪斯風格的基礎理念以及目標。依據宣言提出的教學理念，瓦爾特·格羅皮烏斯將作坊訓練作為教學基礎，在包豪斯，教師不稱教授，稱為“大師”，學生被稱為“學徒”和“熟練工人”，以此來表明，包豪斯是一所以工藝為基礎，真實的、勞作的世界的一個組成部分。
1921年荷蘭“風格派”創始人西奧·凡·杜斯伯格來到學校后實施“新風格”課程的計劃，課程內容主要是解釋“新風格”在1916年中激進的設計風格發展的新原理，并根據原理制造藝術品。該課程對學生和工作室產生了影響，學生們甚至從校外購買《新風格》雜志，剪下相關內容，最后被瓦爾特·格羅皮烏斯制止。包豪斯成員們設計的幾何形日常生活物品，顯然受到了“風格派”設計師格里特·里特維爾德作品的影響和啟發。除此之外《新風格》期刊對魏瑪包豪斯設計觀念的影響和促進作用也是顯而易見的。1923年起拉茨洛·莫霍利·納吉接替伊頓的工作后，走向了較為理性的形式語義探索的方向，這標志著魏瑪時期包豪斯基礎教學的一個轉折。
1923年包豪斯舉辦一場全面反映包豪斯教學成果的系列展覽。格羅皮烏斯本人作了主題為“藝術和技術：一種新的統一”學術演講，他提倡藝術與技術的統一，這表明他受到德意志制造聯盟主張的影響，同時也明確了包豪斯朝著與工業合作的方向發展。這次演講標志著瓦爾特·格羅皮烏斯的思想從早期的浪漫烏托邦轉向了務實的現代設計之路。
德紹時期
1924年德國政府中右派民族主義者占據優勢，開始針對包豪斯采取了一系列行動。包括學生的國籍、血統的限制和削減學校的經費等，繼而又提出將不再簽訂新的教學合同。1925年3月底，魏瑪包豪斯被迫關閉。經過考察，魏瑪附近的安哈特州首府德紹市，成為新的包豪斯校址所在地。
1925年，應德紹市政府的邀請，學校遷往德紹，瓦爾特·格羅皮烏斯設計了一座新的教學大樓，這座教學大樓的設計在功能處理上分工明確、實用方便；在構圖上采用了靈活的不規則布局，建筑體型縱橫錯落、變化豐富；立面造型充分展現了新材料和新結構的特色。該建筑成為了后來形成的“包豪斯”建筑風格的先驅，也代表了現代主義建筑的開端和典范，被認為是現代建筑史上的一個里程碑。該設計強調了高度理性化和預制的結構要素，這標志著學校開始從原來強調手工藝向強調工業功能主義的轉變。德紹校區開學后，取消了雙軌制的工作室教學方式，工作室的教師改稱為教授，學徒也正式改稱為學生；其次，工作室縮減為了6個。如玻璃畫和陶瓷等工作室不再設置。
在組織教學的同時，格羅皮烏斯建立了一個展示包豪斯風設計的有限公司，開啟了包豪斯設計市場化的道路。但納粹勢力逐漸崛起，并對包豪斯施加了壓力，認為它是“非德國的”。1928年瓦爾特·格羅皮烏斯辭去了校長職務。與格羅皮烏斯不同，接任校長漢斯·邁耶在教學中強調了理性主義的實踐。1929年包豪斯成立十周年，漢斯·梅耶發表了一篇題為《包豪斯與社會》的宣言，將格羅皮烏斯1919年宣言中的“建筑為一切創造性活動的最終目的”改為“包豪斯一切工作的目標是百花齊放，以促進我們社會的和諧發展”。
這期間也取得了一定的成績，如1930年壁畫工作室合計的“包豪斯壁紙”打入市場；廣告工作室為容克公司設計了“煤氣與水的廣告”；金屬工作室首次使用鋁這種材料設計燈具，并將標準化的桌燈和床頭燈大規模生產，從而改變了生產模式和加工工藝，實現了設計成果的標準化生產。
1930年8月包豪斯進入了以路德維希·密斯·凡·德·羅為第三任校長的階段。他對課程進行了一些調整，建筑學課程變成主要課程，無論是否進入工作室，都要學習建筑學理論，這一政策，使包豪斯由設計的綜合學校向建筑學校轉變。
柏林時期
1933年4月因納粹政權的鎮壓而關閉，瓦爾特·格羅皮烏斯等人去美國，莫霍里-納基在芝加哥創立了“新包豪斯”。包豪斯遷往柏林，盡管漢斯·梅耶和路德維希·凡德羅等人努力維持包豪斯的運轉，但學校最終于1933年7月19日被解散。包豪斯是世界上第一所真正意義上推動現代主義運動的設計學校，在它存在的短短的14年里，發展出了獨特的設計理念和藝術風格，誕生了包豪斯主義。
新時期發展
包豪斯學校關閉后，包豪斯的理念和聲望通過《包豪斯》期刊、包豪斯藝術和設計理論叢書得到了廣泛的傳播。移居海外的包豪斯老師和學生如密斯·凡·德·羅、瓦爾特·格羅皮烏斯、布魯爾等，也將包豪斯的設計理念帶到了全球各地。他們的一部分主要人物如格羅皮烏斯、莫霍利、納吉等人逃到美國之后，于1937年在芝加哥創立了“新包豪斯”——美國設計學校，后來又改稱為“芝加哥設計學院”，之后該學院還與伊利諾理工學院合并，成為美國最著名的設計學院。從此，歐洲設計運動便在美國蓬勃開展，形成高潮。1938年紐約現代美術館舉辦了“1919年至1928年的包豪斯美展”；巴黎舉行紀念包豪斯運動的“裝飾美展”。美國、瑞士等國家的一些院校也有采用包豪斯的教育制度，如哈佛大學建筑系、德國烏爾姆設計學院等，就采用了包豪斯的這種教學方法。這些都可以說是包豪斯藝術運動的繼續擴展。
第二次世界大戰結束后，包豪斯的理念傳入了中國。梁思成是當時清華大學建筑系的創始人之一，最初采用法國巴黎傳統的學院派方法進行教學，但在他參與設計聯合國大樓并接觸到包豪斯理念后，決定引進這種教學方式。1948年，梁思成開始在清華大學推行包豪斯教學方式，鼓勵學生實踐木工工作，以激發他們的創造積極性。
1996年由瓦爾特·格羅皮烏斯設計的包豪斯校舍被聯合國教科文組織列為世界文化遺產。2003年特拉維夫憑借其包豪斯風格建筑成為聯合國教科文組織世界遺產，據調查特拉維夫市中心擁有4000多棟的包豪斯風格建筑。
雖然后現代主義的興起對包豪斯的設計思想帶來了一定的沖擊，但包豪斯的某些思想和觀念對現代工業設計仍具有啟迪意義。
2020年包豪斯風格掀起新一輪的視覺浪潮，Lavinia品牌推出的女裝以大膽的，明暗變換的色彩組合，碰撞出抽象幾何形式的包豪斯調風格，使Lavinia的設計中充滿了復古主義特征。
風格特點
設計特點
包豪斯風格的設計是科學、藝術和功能性結合體，主張簡潔、精確和理性化設計理念。它注重以人為本，關注產品功能，并倡導可持續性的設計強調回歸手工藝的原點，原材料不經過復雜的加工，使設計更環保。
包豪斯的家具設計展現了其注重功能性、面向工業化生產以及追求形式、材料和工藝的一致性等特點。包豪斯的家具作品以簡潔、純凈、現代、時尚和持久為設計定位，強調去除多余的裝飾，追求線條簡單優雅的外觀。這種設計風格不僅展現了現代主義的理念，還滿足了人們對清新舒適生活方式的追求。
包豪斯的廣告風格以簡潔大方的字體組合為特點。它常使用無襯線字體來傳達清晰簡潔的信息。廣告設計中注重水平和垂直的對比，通過運用空間布局和排版來營造均衡和穩定感。包豪斯廣告也善于運用各種材料的拼貼構成，將不同的元素組合在一起，以創造更豐富多樣的視覺效果。
包豪斯建筑主張適應現代工業生產和生活需要，強調建筑功能、技術和經濟效益，采取簡潔和線條分明的設計，將每一個局部自然融合到整體中去，強調實用和簡潔利落的幾何造型。如德紹的包豪斯校舍、瓦爾特·格羅皮烏斯住宅、學校教師住宅和薩默菲爾德別墅等。
代表人物
瓦爾特·格羅皮烏斯
瓦爾特·格羅皮烏斯(1883-1969年)，德國人，曾在貝倫斯事務所工作，后來開始獨立執業，德意志制造聯盟成員，包豪斯設計學校的第一任校長。他獨創了一種新藝術語言，大面積使用金屬和玻璃，并將人們的想象逐步化為現實，將工業建筑和設計理念結合起來。他的作品包括各種溫室、人行道頂棚、車站頂棚、工廠等，其中最著名的是法古斯鞋廠和德意志制造聯盟科隆展覽的展館。瓦爾特·格羅皮烏斯的設計理念強調透明和基本形式，比一度在戰后的理性主義還要早幾十年。格羅皮烏斯的作品代表了現代主義建筑的典范，他的設計風格影響了全球的建筑和設計領域。他曾獲得許多榮譽和獎項，包括美國藝術與科學院的榮譽稱號。1953年，他的聲譽達到了最高點，美國藝術與科學院專門召開了“格羅皮烏斯討論會”來紀念他的70歲生日。
密斯.凡.德.羅
密斯·凡·德·羅（1886-1970），他出生在德國愛森一個石匠師傅的家中，很小就幫助父親打弄石料。上了兩年學之后，到一家營造廠做學徒，干過建筑裝飾的活計，曾在柏林學習建筑和木工設計。第一次世界大戰期間，他在軍隊中從事軍事工程。在工作實踐中，他掌握了建造房屋的技術，并認為現代建筑必須工業化，使用新材料，如鋼鐵和玻璃。 密斯·凡·德·羅的設計風格以簡約、精致、現代化為特點，他堅持“少即是多”的設計原則，注重結構的簡化和材料的精細處理。他的作品中最著名的是光亮式的玻璃摩天樓，如芝加哥聯合銀行大廈和聯合國大廈大樓等，這些建筑在20世紀50年代以后成為當代世界最流行的一種風格。 密斯·凡·德·羅的設計風格對現代建筑產生了深遠的影響，他的建筑作品代表了現代主義建筑的高峰，也是20世紀建筑史上的經典之作。
埃羅·沙里寧
埃羅·沙里寧（1910-1961）是20世紀的建筑師和家具設計師，出生于芬蘭。他曾就讀于密歇根克蘭布魯克藝術學院和耶魯大學，并在巴黎學習雕塑。他的家具設計作品，如郁金香系列和子宮椅等都受到大家歡迎。他還與查爾斯·伊姆斯夫婦合作設計了許多家具，獲得了設計獎項。 沙里寧的建筑作品風格多變，體現了現代主義風格的特點。他的作品包括以曲線造型取勝的圣路易斯拱門和前衛的紐約機場第五航站樓，以及直線形結構建筑等。他的建筑作品充滿了創新和想象力，對當時的建筑界產生了深遠的影響。
莫霍里．納吉
納吉（1895-1946）出生于匈牙利，早年以繪畫和平面設計為主。他于1921年來到包豪斯學校，成為了基礎設計教育的教師，1923年接替伊頓的職務。他與瓦爾特·格羅皮烏斯一起編輯包豪斯的定期刊物。 納吉的作品表現出構成派理性主義的傾向和俄羅斯的影響，他的藝術涉及的領域非常廣泛，包括繪畫、雕刻、戲劇和設計等諸多領域。他在這些領域進行探索，并將成果轉化為招貼設計的創造性因素，如對現代印刷字體的創造與運用、電影的蒙太奇手段、攝影的角度與特技、暗房的制作等。他認為構思是設計的本質，而制作是第二位的，且可分開處理。通過構思而產生創造性的照相造型，可以表現出幻想、幽默和超越時空的意象并引起人們的聯想。 納吉注重空間的比例分割、色彩的對比調和、抽象的構成方法以及各種線性方向的表現，他善于運用文字和圖形的創造性組合，以迅速準確地達到傳播信息的目的。他的設計作品具有獨特的風格和鮮明的個性，充滿了現代主義的氣息。
朱斯特·施密特
朱斯特·施密特(1892-1948年)，德國設計家，于1928年接替拜耶擔任印刷設計的教學工作并從事招貼創作。他的作品融合了構成主義、風格派、達達派的長處。他注重文字在招貼中的作用，從而使得他的作品在圖文結合方面具有自己的見解
安妮·艾爾伯斯
安妮·艾爾伯斯（1889-1994）出生于柏林，1916年她進入柏林藝術學院學習，師從印象派畫家馬丁·勃蘭登堡。在1920年，她前往漢堡包工藝美術學校深造。隨后的1922年4月，安妮·艾爾伯斯入讀魏瑪包豪斯學校，學習基礎課程，并在伊頓和喬治·穆赫的指導下，專攻編織藝術。1931年，她成為編織工坊的負責人。然而，隨著包豪斯學校于1933年關閉，艾爾伯斯夫婦受到菲利普·約翰遜的邀請，移民至美國并加入黑山學院，在那里擔任職位并撰寫多篇文章。1949年離開黑山學院后，安妮·艾爾伯斯遷居到了康呈狄格州，并建立了自己的工作室。同年，她成為第一個在紐約紐約現代藝術博物館舉辦個展的設計師。從1951年到1953年，她的作品在紐約現代藝術博物館展出，從而鞏固了她在藝術界的地位。
根塔·斯托爾策
根塔·斯托爾策（1897-1983）是包豪斯全體教師中唯一的女性，被譽為是20世紀最富創造力的紡織大師之一。她于1919年加入魏瑪包豪斯學院學習紡織技藝，并于1924年順利畢業，1925年擔任了包豪斯紡織坊負責人。在她在包豪斯的工作期間，根塔奠定了她作為同時代紡織設計師的地位。她不僅能夠將復雜的圖案編織進手工制作的地毯、掛毯和桌布中，還為機械化生產設計了許多紡織品圖案。與此同時，她與工業界建立緊密聯系，嘗試新材料在紡織中的運用。正是因為根塔和她的學生們的設計作品，包豪斯確立了現代設計風格，并在現代設計史上占據地位。此外，她對包豪斯的影響不僅僅局限于紡織領域，她在教學和創作中的創新方法也對整個包豪斯的思維方式和創意產生了影響。
馬克斯·克雷漢
馬克斯·克雷漢（1875-1925）出生于德國東部圖林根州的一個制陶家族。他從1889年開始在家族作坊接受陶瓷技藝的訓練。1890年，馬克斯通過了學徒工的考試，并在1900年成為了工匠大師。在此期間，他與兄弟卡爾·克雷漢一起經營家族作坊。1920年克斯·克雷漢受到瓦爾特·格羅皮烏斯的任命，成為了包豪斯陶瓷工坊的技術師傅。為了適應新的工作環境，他將家族作坊遷移到了魏瑪附近薩克森公國大公的廢棄馬廄。在陶瓷工坊中，克雷漢以他多年的制作經驗為基礎，設計了工坊的課程，讓學徒們接受理論和實踐的雙重訓練。陶瓷工坊成為了包豪斯早期除編織工坊外唯一有收入的工坊。克雷漢與工坊的形式師傅格哈德·馬克斯緊密合作，在教育培訓中培養出了許多優秀的學生，如瑪格麗特·魏登漢、格特魯德·科佳、呂迪亞·福卡、特奧多爾·伯格勒和奧托·林迪希等。馬克斯·克雷漢不僅在陶瓷工坊中負責造型設計和制作，在陶瓷旋盤上制作器皿并親自裝飾。
格哈特·馬克斯
格哈特·馬克斯(1889-1981)，他是魏瑪時期最早接受聘任的教員之一，他擅長雕刻，他的雕刻作品細長瘦削，具有哥特式建筑氣息。他的木刻也很有名，風格偏向中世紀。馬克斯對包豪斯的貢獻包括他的版畫印制技術，學校的印刷作坊曾大量印制過他的木刻作品。
代表作品
家具
瓦西里椅
1925年馬塞爾·布羅伊爾設計的“瓦西里椅”成為了包豪斯風格的代表作。靈感來自設計師馬塞爾·布羅伊爾1925年購于德國的一輛自行車的車把。最初，"瓦西里椅"的樣品是在水管工的幫助下焊接成型的，并逐漸演變為現在的樣子。它的支腿、扶手和座位部分仿佛由一根完整的鋼管彎折而成。這種創新的設計給扶手椅帶來了革命性的改變，既實用又具有時尚格調。
郁金香椅
郁金香椅子是埃羅·薩里寧于1957年設計的作品，采用玻璃纖維和鋁合金制造。椅子的外殼是通過壓模玻璃纖維制成的，而椅面則是由織物包裹的泡沫天然橡膠襯墊構成。這款椅子獨特的柱腳設計完全擺脫了傳統四個支腳的結構，使其形態像一朵含苞待放的郁金香，給予使用者更多的腿部自由空間。該設計展示了創新和美學相結合的特點。
建筑
文遠樓
同濟大學的文遠樓，建造于1954年，采用了三層不對稱的錯層式鋼筋混凝土框架結構。文遠樓的設計從平面布局到立面處理，從空間組織到結構形式都充分運用了現代建筑的理念和手法。它被認為是中國最早的典型包豪斯風格建筑之一。在文遠樓內部，無論是進廳、房間還是樓梯，都體現了設計者的現代建筑理念。空間的布局、功能的處理以及構件和細節的設計都經過精心考慮。每個空間都被合理利用，沒有多余的空間存在，每個空間都擁有其自身存在的必要性。
德國館
巴塞羅那展覽會德國館是由路德維希·凡德羅設計的一座建筑，它采用了現代材料和建筑理念，強調空間滲透和結構的邏輯性，給人以清新明快的印象。該建筑使用了不同顏色、質感各異的大理石、玻璃、水面、地毯等材料，突出了這些材料本身的質感和肌理。密斯·凡·德·羅以簡潔明確的造型表達了深刻的內涵，他的審美觀在新的技術秩序下又邁進了一步。巴塞羅那展覽會德國館是包豪斯建筑風格的典范之一，它代表了現代主義建筑的特點和精神。
餐具
勃蘭特茶壺
勃蘭特茶壺是由設計師瑪麗安娜.勃蘭特共同創作的，具有獨特的設計特點。茶壺的壺身采用黃銅和銀質板材制成，而壺鈕和把手則采用烏木質地。茶葉放置在壺身內部的過濾腔中。茶壺除了具有防滴水設計的壺嘴外，整體形狀仿佛是由一系列半圓構成的雕塑作品。推滑式的壺蓋位于靠近壺把一側，增添了微妙的不對稱感，同時也是一種實用的技術解決方案：一方面，它能夠有效防止滴漏問題；另一方面，如果壺蓋設置在靠近壺嘴一側，容易造成掉落的問題。茶壺底部設有支腿，既有助于穩定壺身，又能保護桌面或托盤免受高溫的傷害。該茶壺的設計恰好符合包豪斯設計理念的一部分，即創造出適合工業生產、美觀簡約的產品。此外，納吉在校期間創作的構成主義貼畫也對這款設計產生了影響。
平面設計
1923年朱斯特·施密特為宣傳包豪斯展覽設計了一款標志性的海報。這個海報運用了大膽的幾何圖形和戲劇性十足的塊狀字母，一經亮相便立即引起了轟動。這款海報的設計革新性十分突出，傳達出了包豪斯強有力的視覺宣言。
紡織品
根塔·斯托爾策的大型壁掛《紅-綠》是在1927年至1928年期間完成的。這幅作品由多種結構組成，包括矩形、菱形、波浪和不規則形狀等。整幅作品的色彩鮮明，對比強烈，展現了豐富而緊湊的畫面，給人一種自由、隨性的感覺。作品中的構圖編織了色塊，顯示出根塔·斯托爾策善于運用顏色進行藝術表達的能力。同時，作品也反映出約翰·伊頓領導的基礎課程對根塔·斯托爾策產生了深刻影響。
作為紡織房的執掌人，根塔·斯托爾策將復雜的形式構圖變成手工編制的地毯、窗簾，在此期間的師生們也創造了不少的作品。如1923年根塔·斯托爾策設計的長桌布、1926年魯思·霍洛斯-康賽繆勒制作的哥白林雙面掛毯、1926年根塔·斯托爾策制作的哥白林雙面掛毯等。
價值影響
相關研究
2006年為紀念“包豪斯”建校90周年，讓妮娜·菲德勒、彼得·費爾阿本德共同編策劃的大型歷史圖片集《包豪斯》出版，該書以多語種刊行，是研究現代設計史的專書，作為一段時間以來，研究“包豪斯學校”及其教育、實踐、發展、影響的集體創作與綜合文獻匯編的成果。
2010年出版的《包豪斯道路：歷史、遺澤、世界與中國》這本中文論著是首次系統回顧包豪斯在中國的傳播及其影響。該書克服了資料收集難度大的困難，填補了相關資料較少的空白，具有一定的學術意義和參考價值。
英國學者福蘭克·沃夫特的《包豪斯》從西方建筑史與藝術史的角度對包豪斯的發展和影響作出的史實性的描述，并對包豪斯對現代的作用進行了分析，作出了相應的歷史評述，為研究“包豪斯風格”提供了豐富的資料。
行業影響
包豪斯風格是現代設計思潮的集大合成，與同一時期流行的設計流派不相上下，但包豪斯的影響越來越大。它總結和繼承了自英國工藝美術運動以來各種設計改革運動的精髓，其教學方式成了世界許多學校藝術教育的基礎。包豪斯打破了將藝術與實用完全分割開來的教育觀念，提出了集體創作的新教育理念，使藝術與技術得到了新的統一。包豪斯接受機械作為藝術家的創作工具，并研究了大量的生產方法。他們認識到技術知識是可以傳授的，而創作能力只能通過啟發來培養。這為現代設計教育確立了良好的規范，并推動了現代設計風格的發展，為現代設計指明了正確的方向，培養出了不少建筑師與設計師。
包豪斯風格注重發揮建筑和產品的結構本身所具備的形式美，注重材料質地和色彩的搭配效果。他們推崇簡潔、精確和理性的設計，并發展了靈巧多樣的非對稱構圖手法。這些設計理念和手法影響了20世紀初的設計領域，不僅在建筑領域，也擴展到了其他藝術和工業設計領域。如無印良品的設計以“素”取勝，體現了自然、簡約、實用的日本美學氣質，還原原材料的本質，強調功能性和人體工程學。這也是包豪斯的設計原則之一，可以在無印良品的很多設計中看到。
包豪斯風格在設計領域建立了新的標準和坐標體系，它被視為設計界的分界線。在包豪斯之前，設計主要受到古典主義或新古典主義的影響，強調傳統和裝飾性；而包豪斯之后，設計進入了現代主義的工業機械時代。包豪斯的理念和實踐推動了設計思想的革新。
相關爭議
包豪斯在發展過程中，也有一些限制。首先，他們過分關注構成主義理論和形式的簡約，忽視了人們對產品心理需求的重要性，影響了人與產品之間的情感和諧，導致形式過于機械和呆板，缺乏人情味和歷史感，因此受到“后現代主義”的批評。其次，包豪斯批評了舊的藝術形式，排斥了各民族和地域的歷史及文化傳統，導致了千篇一律的國際主義風格。最后，包豪斯的產品設計還停留在傳統的產品設計上，對于技術含量高的現代汽車、家電等設計的產品設計相對較少。他們對工業和傳統工藝之間的關系仍然具有一些烏托邦色彩，更傾向于對時代技術條件、機械化批量生產方式和經濟理念的抽象審美追求，而較少考慮實際生活需求的調查。
參考資料 >
以色列梅爾建筑事務所參與設計以色列地標建筑.中國日報中文網經濟.2023-07-06
Lavinia 2020初夏簡約系列 —— Less is more.搜狐網.2023-07-27
2020年的“抽象幾何形式”包豪斯風格.搜狐網.2023-07-27