《室內(nèi)樂(lè)》是詹姆斯·喬伊斯于1907年出版的一部詩(shī)集，也是他的第一部作品?！妒覂?nèi)樂(lè)》收錄三十六首短詩(shī)，自稱是“自我表達(dá)”（espression of myself）。這些詩(shī)句多少代表喬伊斯一生的自傳。詩(shī)集最初包括三十四首愛(ài)情詩(shī)，但在出版前又添加了兩首詩(shī)，使得最終版本包含三十六首詩(shī)。
創(chuàng)作背景
這段時(shí)期是喬伊斯表現(xiàn)的叛逆，他常去都柏林的紅燈區(qū)嫖妓，對(duì)生活充滿了悲劇感。1922年出版的《尤利西斯》第十一章下半節(jié)還提到室內(nèi)樂(lè)，布魯姆想到“Chamber 音樂(lè)，Could make a kind of punon that……（室內(nèi)樂(lè)，可以在......作為一種雙關(guān)語(yǔ)）”。1939年詹姆斯·喬伊斯在給高爾門的信中提到：“親愛(ài)的，《室內(nèi)樂(lè)》是你我青年時(shí)代的欲望的象征，是當(dāng)時(shí)欲望的完美結(jié)束。我寫它，是為了反抗我自己……”。但喬伊斯本人也承認(rèn)，他并不喜歡《室內(nèi)樂(lè)》，并說(shuō)《都柏林人》每一頁(yè)都比他的詩(shī)集精彩。喬伊斯在1906年向亞瑟·西蒙斯承認(rèn)：“我不喜歡《室內(nèi)樂(lè)》這個(gè)標(biāo)題的原因是它太自滿了。我更希望一個(gè)標(biāo)題能夠拒絕這本書，但又不完全貶低它。”盡管廣為流傳的說(shuō)法是這個(gè)標(biāo)題指的是尿液在夜壺中叮當(dāng)作響的聲音，但這是后來(lái)詹姆斯·喬伊斯的修飾，給他的標(biāo)題增添了一種樸實(shí)的感覺(jué)，這個(gè)標(biāo)題最初是由他的兄弟斯坦尼斯勞斯建議的。
作品賞析
喬伊斯最初是位詩(shī)人?！妒覂?nèi)樂(lè)》是他的處女作。評(píng)論界對(duì)它似乎已蓋棺定論了，比如整部詩(shī)歌的傳統(tǒng)性、傳統(tǒng)的格律和音韻、傳統(tǒng)的意象結(jié)構(gòu)等。詩(shī)集的音樂(lè)性也是評(píng)論界眾口一詞、津津樂(lè)道的。這得力于喬伊斯的音樂(lè)才具和天分。依詩(shī)人自己的說(shuō)法，每首詩(shī)皆可訴諸曲譜。詩(shī)的風(fēng)格上承襲了19世紀(jì)浪漫主義格調(diào)，卻不失于多愁善感。還有內(nèi)容上的整體性，即“愛(ài)情的演變和心靈的旅程這兩條線索并行不悖，相輔相成，構(gòu)成了整部詩(shī)集的情感基調(diào)，與整部詩(shī)集在結(jié)構(gòu)上形成藝術(shù)上的某種和諧與統(tǒng)一。且該詩(shī)集在文體風(fēng)格上與詹姆斯·喬伊斯的小說(shuō)如《尤利西斯》有天壤之別。前者當(dāng)屬清新、明了之作。
有人指出三十六首詩(shī)從頭至尾就只有一個(gè)聲音，并非全無(wú)道理，因?yàn)樽x者耳邊老是男主人公在向他的心上人傾訴衷腸，從傾心愛(ài)慕、求婚、歡愉契合，到中途變卦、遭遇背信棄義，最后孑然一身，踴踴遠(yuǎn)行。但我們并沒(méi)有一開(kāi)始就聽(tīng)到男主人公的聲音，這會(huì)太突兀，讀者會(huì)困惑主人公抒情是否找錯(cuò)了對(duì)象。換言之，應(yīng)該先為主人公搭設(shè)一個(gè)表演的舞臺(tái)。也就是要有人把主人公從幕后引介到前臺(tái)來(lái)。所以第一首詩(shī)是引介男主人公出場(chǎng)，從詩(shī)行“百花掛在他的頭篷上，黑夜落在他頭發(fā)上川，我們可以推知。第二首女主人公出場(chǎng)，同樣有“她俯身于黃色琴鍵”這樣的詩(shī)行為據(jù)。敘述者的作用并不止于把人物介紹到前臺(tái)，在第四首詩(shī)里，他還要把男主人公引到女主人公的面前，有詩(shī)行為據(jù):“你聽(tīng)，在昏昏欲睡的暮色中間/有一人在你大門邊唱著歌。/他的歌比露水還溫柔，他前來(lái)把你訪求”。敘述者甚至還提醒女主人公“當(dāng)他在日暮時(shí)分來(lái)訪之時(shí)，哦，別在夢(mèng)想中低著頭，也別沉思:這歌者會(huì)是誰(shuí)？”敘述者在這里所起的作用是戲劇化的功能。當(dāng)然，這里的戲劇化層次較低。
《室內(nèi)樂(lè)》里縈繞在耳邊的聲音主要是男主人公的。如果我們略加分析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他的聲音可以分為四個(gè)層面，并感受到他不斷變化的述說(shuō)角度和與女主人公、他的聽(tīng)眾時(shí)遠(yuǎn)時(shí)近的距離變化。第一層面的聲音是反復(fù)出現(xiàn)的男主人公對(duì)女主人公的直舒胸懷。這在第十四首、十六、十九、二十二、二十三等首詩(shī)里表現(xiàn)得十分明顯。所謂直抒胸懷的依據(jù)的是男主人公對(duì)心上人的稱呼。與這類稱呼相配合的是“我們”這樣的指示代詞，沒(méi)有像“他”這樣的詞出現(xiàn)。作者通過(guò)這些稱呼詞的運(yùn)用來(lái)保持與其心上人的近距離，故在這些詩(shī)里，我們聽(tīng)到的多是他們的綿綿情話、男歡女愛(ài)。在第九首、第十三首里，我們聽(tīng)到了男主人公第二層面的聲音，它直接向風(fēng)述說(shuō)對(duì)女主人公始終不渝的情懷。在第二十四首、二十七首、三十首和三十六首里，我們聽(tīng)見(jiàn)男主人公第三層面的聲音，他向我們展現(xiàn)的是男主人公激烈的內(nèi)心沖突。男主人公言辭犀利，直刺女主人公溫柔之下的惡毒愛(ài)里所摻的虛假;質(zhì)問(wèn)心上人為何要如此對(duì)待他，為何要棄他而去。第四層面的聲音是它遠(yuǎn)遠(yuǎn)地望著心上人，對(duì)他的聽(tīng)眾講述她的風(fēng)致嫵媚、她的甜蜜溫柔。這一層的聲音在第七首、第八首和第三十一首里表顯得尤為突出。
《室內(nèi)樂(lè)》是關(guān)于男主人公的愛(ài)情故事及心路歷程，主要由他的聲音講述出來(lái)。換言之，區(qū)與女主人公之間的情感經(jīng)歷，皆通過(guò)男主人公的意識(shí)展現(xiàn)給讀者，也就是通過(guò)男主人公的意識(shí)把它們間的情感經(jīng)歷戲劇性的表現(xiàn)出來(lái)?！妒覂?nèi)樂(lè)》里有的戲劇化功能的、有敘述者的和男女主人公的聲音。但他們的聲音的戲劇化功能皆是低層次的。也就是說(shuō)，他們的聲音未能戲劇性地展示出內(nèi)心深處激烈的矛盾沖突。要展示矛盾沖突的先決條件必須先把矛盾顯示出來(lái)。因此，作者在第十七首詩(shī)里設(shè)法借男主人公之口來(lái)傳達(dá)出女主人公的內(nèi)心聲音。該詩(shī)第一節(jié)頭一句就是“因?yàn)槟愕穆曇粼谖疑磉叀?，接下?lái)就是女主人公的聲音“我給了他痛苦”。該詩(shī)的第二節(jié)里，第三、四句又是女主人公的聲音:“如今他成了陌路人，他曾經(jīng)是我的朋友?！睆膬?nèi)容上讀者是第一次聽(tīng)到女主人公的聲音，盡管是借男主人公之口，這無(wú)疑在一定程度上向讀者在更深層次展示他們倆的情感沖突，即所謂心靈與心靈的沖撞，增加男主人公情感表達(dá)的真實(shí)感和客觀性。
男主人公、女主人公的三種聲音。詹姆斯·喬伊斯并不是一味地使用其中任何一種聲音，即便在一首詩(shī)里，他也盡量用兩種聲音，甚至兩種以上的聲音。因此，聲音的融合在這里是指在一首詩(shī)里同時(shí)使用兩種或兩種以上的聲音，或者是指某種聲音在兩個(gè)層面上的融合。第十一首詩(shī)里就是男主人公的聲音與敘述者的聲音的融合。在上節(jié)詩(shī)里是男主人公直接對(duì)心上人述說(shuō)愛(ài)神即將來(lái)臨，告別少女的日子就要到了。在下節(jié)詩(shī)里則是敘述者提醒女主人公如何來(lái)判斷愛(ài)神已到來(lái)，“當(dāng)你在小天使的號(hào)角里/聽(tīng)見(jiàn)他的名字時(shí)。”第十七首詩(shī)是男主人公的聲音與女主人公內(nèi)心獨(dú)白的聲音的融合。第十八首詩(shī)是男主人公的聲音和隱蔽掩蓋起來(lái)的男主人公兩個(gè)層面的聲音和融合。在第二十四首詩(shī)里，在第一、二節(jié)里男主人公從遠(yuǎn)處戲劇化地展示了女主人公在梳理她的秀發(fā)，在第三節(jié)里男主人公側(cè)面對(duì)心上人，求她別梳了。前面我們已經(jīng)分析過(guò)，這實(shí)際上也是男主人公兩個(gè)層面上的聲音的融合。聲音的融合體現(xiàn)最充分的是在第三十四首詩(shī)里，該詩(shī)第一節(jié)里“睡吧，呵，睡吧，/呵，你不安的心！”這究竟是男主人公在自我安慰，因?yàn)樗言庥隽吮撑涯?？還是女主人公的聲音在安慰男主人公？下一句說(shuō)：“一個(gè)聲音喊著‘睡吧’，回響在我心中?！边@回響在他心中的聲音該是他心上人的聲音吧？第二節(jié)里是寒冬的聲音“別再睡了！”屋外的寒冬何嘗不是男主人公內(nèi)心的“寒冬”？寒冬的聲音，以及男主人公內(nèi)心的聲音可謂混為一體，我們哪能分辨的清？第三節(jié)里“我的吻現(xiàn)在會(huì)給你的心/和平安寧”當(dāng)是女主人公的聲音，這幾乎是幾重聲音的奏鳴曲。該首詩(shī)里幾重聲音的同時(shí)出現(xiàn)很妥帖地表達(dá)了男主人公在愛(ài)情失意后的復(fù)雜心境。
作品評(píng)價(jià)
詹姆斯·喬伊斯稱之為“自我表現(xiàn)的開(kāi)端”，而威廉·葉芝視其為“一個(gè)練筆的年輕人”之作，適合譜曲而歌。這些詩(shī)的風(fēng)格受伊麗莎白時(shí)代抒情詩(shī)、浪漫主義詩(shī)、“世紀(jì)末”情緒詩(shī)，以及愛(ài)爾蘭民歌的影響，有很濃的模仿痕跡，但音樂(lè)感極強(qiáng)，這種詩(shī)的韻律和音樂(lè)的節(jié)奏成了他之后短篇小說(shuō)固有的特質(zhì)。
托馬斯·艾略特認(rèn)為，韻文是比詩(shī)低級(jí)的東西。喬伊斯的一些詩(shī)作巧則巧矣，卻只是輕松詩(shī)而已。他的主要作品《室內(nèi)樂(lè)》（1907）不過(guò)是些漂亮的歌詞的結(jié)集，用威·巴·葉芝的話說(shuō)，是“或許可配樂(lè)的詞句”。其實(shí)詹姆斯·喬伊斯確曾表示，希望這些詩(shī)能配上音樂(lè)。他的這一愿望后來(lái)實(shí)現(xiàn)了。從這些詩(shī)的風(fēng)格中我們可以看出模仿《舊約·雅歌》、英國(guó)伊麗莎白時(shí)代情歌小曲、愛(ài)爾蘭謠曲和民俗音樂(lè)，以及早期威廉·葉芝的痕跡。集中還有一些諷刺、抗議之作，和滑稽的輕松詩(shī)一起，反映了作者性格中刻薄、頑皮的一面。菲利浦·拉金說(shuō)過(guò)，詩(shī)是寫自己的，小說(shuō)是寫別人的。
音樂(lè)改編
《室內(nèi)樂(lè)》的詩(shī)歌雖然沒(méi)有像后來(lái)的《Pomes Penyeach》那樣頻繁地被選入選集，但它們?nèi)匀痪哂?a href="/hebeideji/7304174045074030644.html">詹姆斯·喬伊斯所希望的易于理解的抒情主義，這導(dǎo)致了大量的音樂(lè)改編。包括塞繆爾·巴伯、卡羅爾·希曼諾夫斯基、盧恰諾·貝里奧、歐內(nèi)斯特·莫蘭、羅斯·李·芬尼、亞歷山大·西米奇、伊萬(wàn)·博茲切維奇、以色列·西特科維茨、羅賓·威廉姆森、奇怪的奇怪博士、西德·巴勒特、奧斯瓦爾多·岡薩雷斯、艾麗·金加扎、以及索尼克青年樂(lè)隊(duì)的吉姆·奧魯克和史蒂夫·謝利等多位作曲家和音樂(lè)家都對(duì)這些詩(shī)歌進(jìn)行了改編。在法國(guó)，尼古拉斯·格雷尼爾和托菲創(chuàng)作了一首關(guān)于這本詩(shī)集的環(huán)境歌曲。2008年，F(xiàn)ire Records發(fā)行了一張雙碟合輯，收錄了所有三十六首詩(shī)被當(dāng)代另類音樂(lè)人改編的版本，包括水星樂(lè)隊(duì)、格雷文赫斯特、埃德·哈考特和威利·梅森。在2017年的布盧姆斯日，Node Records發(fā)行了《金發(fā)女郎》，由愛(ài)爾蘭作曲家、編曲家、制作人和鋼琴家布萊恩·拜恩創(chuàng)作，由庫(kù)爾特·埃林、格倫·克洛斯、Julian Lennon、朱迪絲·希爾、基思·哈金、安德魯斯特朗、加文·弗萊迪、柯蒂斯·斯蒂格斯、凱特·麥加里、薩拉·加扎雷克、克里斯蒂娜·特雷恩、杰克·盧克曼、卡拉·迪龍、德克蘭·奧魯克、麗莎·蘭布、卡拉·奧沙利文、巴爾薩姆山脈和愛(ài)爾蘭電視電臺(tái)交響樂(lè)團(tuán)演奏。拜恩的音樂(lè)最初是在六年內(nèi)創(chuàng)作的室內(nèi)樂(lè)作品集，然后他將其改編成了《金發(fā)女郎》，涵蓋了多種風(fēng)格，包括成人流行音樂(lè)、爵士樂(lè)、大樂(lè)隊(duì)、古典音樂(lè)、藍(lán)草音樂(lè)和口述詩(shī)。
作者簡(jiǎn)介
詹姆斯·喬伊斯（JamesJoyce1882—1941），愛(ài)爾蘭作家、詩(shī)人。1882年2月2日出生于都柏林，1941年1月13日卒于瑞士蘇黎世。他是意識(shí)流文學(xué)的開(kāi)山鼻祖，其長(zhǎng)篇小說(shuō)《尤利西斯》成為意識(shí)流文學(xué)的代表作，是二十世紀(jì)最偉大的小說(shuō)之一。他一生顛沛流離，輾轉(zhuǎn)于的里雅斯特、羅馬、巴黎等地，多以教授英語(yǔ)和為報(bào)刊撰稿糊口，又飽受眼疾折磨，到晚年幾乎完全失明。但他對(duì)文學(xué)矢志不渝，勤奮寫作，終成一代巨匠。
參考資料 >