尼科萊·馬爾科（Nikolai malko，1883—1961），俄羅斯著名指揮家，早年師從尼古拉·里姆斯基-科薩科夫、格拉祖諾夫、阿納托利·里亞朵夫；后擔任著名的列寧格勒愛樂樂團指揮（1926年），指揮德米特里·肖斯塔科維奇第一交響曲首演；此后他離開紅色蘇聯，1940年定居美國，教授指揮課程；馬爾科·西蒙切利在丹麥哥本哈根為HMV唱片公司錄制了大量的曲目，后來又與愛樂樂團（英國）合作，主要指揮演出俄羅斯音樂家的作品，馬爾科于1956年遷至澳大利亞，擔任悉尼交響樂團常任指揮，1961年逝世，享年78歲；著有《指揮家和指揮棒》（1950年）一書。
人物簡介
尼科萊·馬爾科（Nicolai Malko，1883—1961），生于1883年，包括尼古拉·里姆斯基-科薩科夫在內，格拉祖諾夫和阿納托利·里亞朵夫都做過他的老師。1926年他當上了列寧格勒愛樂樂團的指揮，并于同年指揮了德米特里·肖斯塔科維奇《第一交響曲》的首演。
然而蘇聯對藝術的加緊禁使他不得不移民海外，故在他任職僅僅兩年之后，他的學生葉甫根尼·穆拉文斯基就接替了他的位置。
馬爾科·西蒙切利在西方雖名氣不大，然而卻與皇家丹麥樂團，丹麥國家廣播交響樂團保持著長期穩定的關系，并且在其指揮生涯的最后階段還擔任了悉尼交響樂團的指揮。
1940年他定居美國，在那教授指揮課程。他有關指揮技巧的理論被收錄于《指揮家和指揮棒》（1950年）一書。
馬爾科在哥本哈根為HMV唱片公司錄制了大量的曲目，后來又跟愛樂樂團合作，主要演奏俄羅斯作曲家的曲目，他指揮的謝爾蓋·普羅科菲耶夫的交響曲是EMI集團公司的首次立體聲錄音。
馬爾科·西蒙切利于1956年遷至澳大利亞，從此至1961年去世，他再也沒有錄制任何曲目。
人物評價
尼科萊·馬爾科作為尼古拉·里姆斯基-科薩科夫，格拉祖諾夫和阿納托利·里亞朵夫的學生，被人們歸為俄國流派的指揮家。所謂俄國流派就是指不在大庭廣眾之下敞露靈魂，不走極端，既不歇斯底里也不神經兮兮，相當清醒地控制著自己的情緒，目的在于在組織結構中尋求一種平衡。
這就是俄羅斯人，這與謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫或是亞歷山大·史克里亞賓，或是彼得·柴可夫斯基（是所有俄國作曲家中性格最為復雜，最具多樣性的一位）正好相反。
經典錄音
唱片信息
EMI 20世紀大指揮家系列（馬爾科專集）
EMI CLASSICS CZS 5 75121 2 2CDs
曲目名稱
鮑羅丁：B小 調交響曲，(2)
尼古拉·里姆斯基-科薩科夫：《雪女郎》： (3)
柴科夫斯基：《胡桃夾子》：進行曲，糖果仙子舞曲，俄羅斯舞曲，中國舞曲，蘆笛舞曲 (4)
謝爾蓋·普羅科菲耶夫：第七交響曲，作品第131號 (5)
弗朗茨·海頓：G大調第92交響曲，“牛津”
蘇佩：《詩人與農夫》序曲 (7)
安東·德沃夏克：E小調第九交響曲 (8)
尼爾森：《化妝舞會》序曲 (9)
錄音地點：丹麥國家廣播交響樂團(9)，愛樂樂團(1-5， 7-8)，皇家丹麥樂團(6)/尼古拉·馬爾科
錄制日期：1947年9月26日（9），1953年月4月8日（5），1955年9月23日，1956年2月9-11日（4），1956年2月16-17日（8），1956年2月17日（1），1956年2月18日（7），1956年3月11日（3）
詳盡評述
在聽到IMG和EMI集團的第一批合作發行中收錄了尼古拉·馬爾科的作品時，許多人對這個在很大程度上被遺忘的人物會感到非常陌生，所以在此我將首先介紹一下他的生平。
前幾年， Danacord發行了一套兩CD的紀念唱片“尼古拉·馬爾科：丹麥情節”（DACOCD 549-550）。這套唱片收錄了1947-1950年期間馬爾科與丹麥國家廣播交響樂團合作演出的大部分曲目，以及幾首同時期他與愛樂樂團合作演出的作品。丹麥的錄音包括：《新世界交響曲》，就像我隨后將要詳細介紹的那樣，該曲與EMI古典系列里收錄的那首完全不同；路德維希·范·貝多芬的《愛格蒙特序曲》；約翰·斯文森的《巴黎狂歡節》和《節慶波洛涅茲》；伊戈爾·斯特拉文斯基的《第二組曲》；尼古拉·里姆斯基-科薩科夫的《西班牙隨想曲》；彼得·柴可夫斯基的三部作品：《意大利隨想曲》，選自《C大調小夜曲》的“華爾茲”和《睡美人》中的“紫丁香仙女華爾茲”；還有尼爾森的《化妝舞會序曲》。與愛樂樂團合作錄音的曲目都是一些短小精悍的作品：阿拉姆·哈恰圖良的舞劇《加雅涅》的三首選段（包括《馬刀舞曲》，這距作品發表只有5年，可能是西方唱片公司第一次對該曲的錄音），莫杰斯特·穆索爾斯基《索羅欽集市》中的《戈帕舞曲》，里姆斯基-柯薩科夫的《野蜂狂舞》，阿納托利·里亞朵夫的《巴巴雅加》，格拉祖諾夫 《雷蒙達》中的《大圓舞曲》，以及柴可夫斯基《瑪捷帕》中的《戈帕舞曲》和《胡桃夾子》中的“花之圓舞曲”。
EMI集團的這套專集是對其自20世紀50年代以來所出唱片的匯總（《化妝舞會》除外），其中有些曲目聽起來仍是那么動聽。然而，鑒于該系列中其他大多數的唱片都是經過廣泛搜尋和精心挑選，而且通常都包含至少一支現場錄音的曲目，所以有人懷疑這套唱片在編輯的過程有些懶惰，只是為了從EMI公司現在的錄音庫中多出版些作品而已。就如我們將會了解到的那樣，該碟中至少有兩支曲目平淡無奇，而三大洲的電臺錄音檔案里一定能找到比這更精彩的曲目。
CD 1
選擇《 魯斯蘭與柳德米拉序曲》作為開場曲是一個挑戰，這種挑戰比聽起來的要大得多，因為它奠定了后面曲目的基調。我們已習慣了那種令人振奮的，極富藝術表現力的演奏方式（還記得喬治·索爾第那著名的或是臭名昭著的版本嗎），因此當聽到節奏稍顯緩慢的演奏時不免會覺得有些乏味。你會聽到比這更為浮華的版本，但你很難再找到一個比這更為輕松活潑，意氣風發的演奏，寧靜的樂章有著沃爾夫岡·莫扎特式的優雅，曲調里流露出歌唱般的愉悅。不論是在這支曲子里，還是在尼古拉·里姆斯基-科薩科夫《雜技演員之舞》里，馬爾科都向我們表明：穩定的曲速，鮮明的節奏，嚴謹的連接，對力度和音色精心的控制能夠比我們想象中更多地展現這些作品的內涵。
鮑羅丁的《B小調交響曲》曾是音樂會的經常演奏曲目，但到了立體聲時代，眾多的好唱片因其年代久遠而無法以“標準”唱碟出售，或是因其資歷還不足以被稱之為“歷史”唱碟而銷售受限。它聽起來還是那么好（比1956年的錄音版本效果要好，那時金斯威廳的音響更為空洞），而且該演奏稱得上是范本，所有的音符都準確無誤。這是首很容易丟失整體感的交響曲。在馬爾科·西蒙切利的指揮下，第一樂章的節奏轉換得極為自然，既沒有往前趕當前樂章的進度，也沒有故意拖后下一樂章的速度。第二樂章的速度也被拿捏得極為到位，絲毫不失切分法的效果。節奏緩慢是馬爾科指揮的特點。開場的小號獨奏不是全場的亮點，它只是在弦樂背景音樂的襯托下溫柔地表現了一下自己。接下來在高潮處，弦樂的演奏深沉、高貴，毫無歇斯底里或是過度奢華之嫌。我意識到在我描述這些演奏時，我常常傾向于描述它們缺乏的方面。希望不要給你們留下它們只是很平穩，不惹人嫌，但卻缺乏趣味的印象。相反地，在我們和作曲家之間明顯缺少“詮釋者”恰恰給了音樂自由發揮，讓其更為閃亮的空間。
在聽 彼得·柴可夫斯基時，你可能會感到缺少了一些人性化的表情。《胡桃夾子》的選段有一點點陰沉，馬爾科·西蒙切利數年來在這方面表現出的一致性從Danacord公司1950年出品的愛樂樂團《花之圓舞曲》的錄音中可見一斑（當前這個選集中不包括這個曲目），也是過于嚴肅。艾德里安·博爾特的演奏表明，直截了當的處理手法也能洋溢出歡樂的情緒。
我們只能猜測庫塞維斯基在演奏謝爾蓋·普羅科菲耶夫《第七交響曲》時可能賦于該曲的感情撞擊力，但我們知道其他俄羅斯指揮家是怎樣指揮該曲的。馬爾科的演奏充滿了力量和活力，給世人留下的印象幾乎就是沃爾夫岡·莫扎特式的古典主義風格。因為其他任何的處理手段，從本質上來講，是以別的方面的代價來突出某些因素，所以必須說明的一點是，不管別的指揮家給我們帶來的是怎樣的興奮與激動，是馬爾科·西蒙切利讓我們認識到了這是一個多么出色的交響曲。
盡管該版本最初發行的是單聲道，但這是EMI公司第一次立體聲錄音。這支曲子在音樂會上經久不衰，而且因為它聽起來仍十分悅耳動聽，所以仍然是一個可以反復欣賞的理想版本。
CD 2
得益于 沃爾迪克(他在這套系列中是否能占有一席之地？)，丹麥有著良好的弗朗茨·海頓演奏傳統。他與維也納國家歌劇交響樂團合作灌制的海頓晚期的交響樂充滿著不朽的活力。不論馬爾科實際上是否減輕了樂團中弦樂的分量，這都是一出輕快，活力洋溢的演出（慢樂章的表現熱烈，毫無浪漫主義的痕跡），可以與有史以來的任何一場演奏相媲美。在聽了前三個樂章之后，我曾懷疑這是否只是為紀念指揮家而發行的一部唱碟，而不是為在半個世紀之后以便重新發掘其價值的文獻資料。但終曲表現出了非凡的活力，海頓的樂迷們應該保留這個版本以備參考。
《詩人與農夫》演奏得極其歡快活潑，但考慮到回音及遠不盡人意的音響效果，收錄這首曲子實在顯得沒有意義。
在廉價LP只出售單聲道版本的年代，馬爾科指揮演奏的《新世界交響曲》是愉悅音樂目錄里的主打唱碟。它只被視作是一張完好的，可以信賴的版本。如果20世紀60年代末有人預言，在下個世紀它會以“歷史”版本的身份重新得以發行，那么這一定會令許多人大吃一驚。也許人們的口味已經變了。《企鵝廉價唱片手冊》第一版首推的兩個版本是：弗里恰伊和庫貝列克，這兩個版本都選用了一種非常自由、隨意的節奏。然而現在，即便是馬爾科·西蒙切利在第一樂章里對節奏所做的較小的調整也似乎顯得太過分。而且那時又走了另一個極端，早在馬爾科灌錄當前這個版本幾年之前，就發行了阿爾圖羅·托斯卡尼尼的錄音版本，而且接連許多年人們都一直把它看作是權威版本。不過我認為時代的確是變了，托斯卡尼尼對該交響樂的處理現在看來似乎顯得過于美國化，其手法也似乎顯得有些倉促而且力度過大。
說實話，第一樂章并沒有完全打消我的疑慮，盡管我很欣賞馬爾科在處理安東·德沃夏克作品中許多反旋律及頑皮細節時所采用的明晰的表現手法。廣板莊嚴的演奏感人至深。就像在演繹鮑羅丁和謝爾蓋·普羅科菲耶夫作品時所表現的那樣，馬爾科·西蒙切利顯現出一種非凡的能力，他能使聽眾融入到音樂之中，而絲毫未流露出把其個人的意愿強加于音樂之上的痕跡。該樂章最后幾段可以無限期地拖延下去，但馬爾科并沒有這樣做，盡管作品的節奏很自由。我認為正是貫穿于表演之中的這種樸素的真誠，熠閃耀著動人的光芒。
詼諧曲的演繹輕快、歡欣，且張弛有序，中間插曲的節奏恰到好處，與我聽過的其他演奏相比都略勝一籌。不過，終曲的演繹使得這個版本顯得尤為重要。樂曲的節奏些微有些自由，先前樂章中對安東·德沃夏克所有涉及主題部分的演奏常常被人們批評為隨意，不像交響樂，且聽起來又如此地有條不紊。馬爾科·西蒙切利的演繹不會讓你震驚地跳離座位，也不會讓你緊張地喘不上氣，但是卻沒有幾個指揮家能使你在聽完一部交響曲之后感覺這么滿足。
正如對馬爾科的德沃夏克作品所做的腳注里寫的那樣，1932年他與皮雅蒂戈爾斯基合作演奏的《大提琴協奏曲》第一樂章開始時的速度比我所聽過的演奏都要慢，而且隨后小號主題的表現速度也更為緩慢。然而這與皮雅蒂戈爾斯基所做的一切相比簡直是微不足道。我從未聽過像這樣完全隨意的演奏（相比之下，羅斯特里波維奇和卡拉揚合作的版本可謂是古典克制主義的范例）。那時我們不可能知道馬爾科究竟只是一個優秀的合作者，還是他確實喜歡那樣的表現方式。
參考資料 >