李禹煥（Lee Ufan，1936年生于韓國慶南山區）是一位韓國現代主義畫家、雕塑家和學者，以創新的作品強調過程、材料和觀眾與場地的體驗性參與，并批判歐洲現象學。李禹煥自幼受到東方傳統思想的熏陶，1956年從漢城大學美術學院退學后移居日本，1961年畢業于東京日本大學哲學系，并學習日本畫。他曾擔任多摩美術大學教授，現任東京藝術大學客座教授。1997年起，李禹煥在法國巴黎國家高等美術學院擔任客座教授。 李禹煥的藝術觀指導與推動了“物派”運動的開展，推崇藝術行為個性化。他對“物派”理論的形成起到了決定性作用，因此成為“物派”群體的中心人物。李禹煥曾在日本、英國、德國、法國等國家舉辦個人畫展。他的藝術作品強調過程、材料和觀眾與場地的互動，批判歐洲現象學。李禹煥的論文《超越存在與虛無—— Sekine Nobuo 論文》被認為是戰后日本藝術運動“物派”（單色調藝術）的主要理論家。
物派推手
20世紀六七十年代之交，日本出現了被稱為“物派”的重要藝術現象，不僅對日本現代藝術產生深遠影響，也在國際上引起廣泛重視。1968年10月，在日本神戶須磨離宮公園舉行的“第一屆現代雕刻展”上，日本多摩美術大學學生關根伸夫在地上挖掘出一個深2.7米、直徑2.2米的圓坑，并將挖出的土方堆筑成一個和坑相對應的圓柱體，命名為《位相——大地》，意在啟示人們重新認識物體和空間的概念，強烈的視覺沖擊力揭示出作品與自然的關系，以及物體的特征。李禹煥敏銳地發現這件作品與他所提倡的藝術觀相吻合，此后連續發表評論文章，通過褒揚關根伸夫的作品，逐步形成自己的理論體系，從而推動了“物派”的發展。
“物派”的作品以大量使用未經加工的木、石、土等自然材料為主要特征，盡可能避免人為加工痕跡，并采用極端單純化的組合手法。同時，這類作品注目于非物質、非物體的境界，即物體與物體之間的相互關系、物體或物體表面所涉及的空間，將空間視為作品因素之一來考慮，以及由此而產生的“場”的變化。此外，還通過將表現內容降至最低限的手法，來揭示自然世界“原本狀態”的存在方式，從而引導人們重新認識世界的“真實性”，以此表現日本式的感知方式和本體論。
李禹煥在經歷現代日本社會激烈變革的同時，通過對東西方文化差異的比較和反思，推崇藝術行為個性化。他的藝術觀指導與推動“物派”的活動，對“物派”理論的形成起到決定性作用，他由此成為“物派”群體的中心人物。當時，他發表了大量的理論文章，對建立在近代主義之上的西方現代美術提出了批判。其主要論點是：作為現代社會的美術，不能成為向自然世界添加人為主觀制作物的工具，應該成為引導人們認知世界真實面貌的媒介。他主張從主客體分離、具有西方合理主義意味的思維方式中脫離出來，崇尚主客體不分的、重視自然“原本狀態”的思想。在李禹煥的主導下，“物派”藝術家致力于與外部空間建立新的聯系，提倡更加開放的作品形態，成為打破傳統美術文脈、解構現代藝術潮流的一次嘗試。
個展
1973-1999年先后在日本東京舉行八次個展；
1975-1980年先后在法國巴黎舉行三次個展；
1978-1997年在韓國漢城舉行四次個展；
1988－1999年分別在米蘭、鐮倉市、英國倫敦、德國法蘭克福、法國巴黎舉辦個展。
2001年，李禹煥繪畫1973－2001，波恩藝術博物館，德國；
群展
1973年 圣保羅雙年展，巴西圣保羅；
1977年，第六屆卡塞爾文獻展，德國卡塞爾；
1980年，20世紀雕塑展，巴塞爾市；
1984年，日本近四十年藝術展，日本東京；
1987年，日本前衛藝術展，法國巴黎；
1992年，“與自然合作”，利物浦；
1994年，“朝天大叫”，紐約；
1997年，“法國制造”，法國巴黎；
1999年“對話中的藝術世界”，德國科隆；
2000年，第三屆光州市雙年展，韓國光州。
2001年，世紀城市：現代都市中的藝術與文化，泰特美術館，倫敦，英國。
李禹煥工作室
鐮倉市，冬日上午9:45，濕潤的微風從海上拂來。李禹煥關上木屋的前門，引我來到在二樓的工作室，這座寬敞而嶄新的木屋位于這座距東京30英里的沿海城市內一片住宅區中的一叢竹林旁。整幢木屋簡約質樸，與內外展示著的藝術家的極少主義繪畫和雕塑作品極是相宜。木屋由當地工匠建造，李禹煥本人為此頗為自豪，在其他時候，這位生于韓國的75歲藝術家舉止謙恭，言談溫雅。
2007年威尼斯雙年展期間，李禹煥的展覽在一幢私人豪宅中舉辦，展示了單一筆觸的繪畫，石、鋼和其他材質創作的雕塑作品，為他贏得了批評界的喝彩和廣泛的觀眾。今年的威尼斯雙年展期間，他將參與弗朗索瓦·皮諾基金會（Fran?ois Pinault Foundation）在威尼斯格拉西宮（Palazzo Grassi）和班寶宮（Palazzo Bembo）的群展。6月24日，他的個人回顧展將在紐約古根漢姆博物館開幕。
李禹煥在工作室里打開音樂。他喜愛沃爾夫岡·莫扎特、約翰·塞巴斯蒂安·巴赫和阿希爾-克勞德·德彪西。他說當代音樂會令他精神不集中。一面墻上擺放著成排的哲學書籍，另一面墻上則是堆放繪畫作品的畫架。左右的房間用于儲存和向參觀者展示畫作。空間雖小，以日本人的標準來看卻已很奢侈，亦極寧靜，透過兩扇大玻璃門，直接得見竹林的景色。
李禹煥工作時迅速而平靜，將備好的畫布攤于地，從書架下的架上取來畫筆、顏料粉和幾瓶以油為主的粘合劑。他用20分鐘調配顏料，以白與黑調出作為他的標志性色彩的紋狀藍灰。他從懸架上選好畫筆，蘸上顏料。
他在畫布上畫上一筆，緩慢而審慎，并反復潤飾，直到畫筆上的顏料都被畫布吸收。而后將畫筆再度蘸上顏料，重新開始這個過程，這一次他開始時下筆很用力，使一些顏料溢出筆觸的邊緣，隨后又漸漸將其修得平滑。
李禹煥完成一幅正常尺幅（60乘90英寸）的畫作平均需要約一個月的時間，盡管他畫作的尺幅從幾英寸到10英尺不等。他會花兩到三個小時來畫，然后用一周時間等它晾干，再將這過程重復三到四次，直到積聚厚厚的一層顏料。他對我說，他也不知完成一幅畫作需要畫多少層，每幅畫都要有細微的差別。盡管筆觸彼此相似，而最終完成時濕度、溫度和顏料成分的不同會令效果多樣。他一年完成的作品不超過25件。
李禹煥的目標很簡單：創造一種強有力的圖像，能夠在瞬間喚起寧靜之感。他那些重復的畫面確實有著驚人的魅力，甚至會令人神迷其中。其魅力部分來自密集的、砂質的、幾乎雕塑化的圖像的節奏，部分來自內部與外部、圖形與背景間關系的曖昧。
“畫布以工業方式生產而成，這種中性的表現域與墻壁和周圍環境相聯系，”李禹煥解釋道。“換句話說，它們處于內與外的中間位置，對畫布最輕微的觸動都能產生放射性。因此，不僅是對畫布最輕微的觸動，還有從畫布產生，投射到墻面和環境中的共振，令其成為一幅畫。”
李禹煥自20世紀60年代起就在畫相似之物—筆觸（brushstrokes），最初的作品由細小而眾多的筆觸反復組織而成。大約在15年前，這些筆觸被縮減為兩三道略大的筆畫，以產生一種更加集中和形式化的印象，同時對重復予以弱化，強調畫布上經過涂繪與未經涂繪區域間的關系。定制的超寬畫筆使他能夠畫出特殊寬度的筆觸。“色彩在這里并不那么重要，”他對我說著便畫下第一筆。“最重要的是布局和質地。”
李禹煥每天大約會畫上兩個小時，之后用午餐。下午他用來閱讀和打電話，一周中的有些時間他會用來去到東京看藝術展。“我不再寫太多東西了，”他說。“我有好多想法。只是找不到時間。”多年來他創作了17本詩集，藝術史，以及觀念藝術、雕塑和德國藝術等主題的批評專著。
從某種程度上說，50多年前是哲學將李禹煥帶到鐮倉市，那是在1959年的一個夏天，他在東京日本大學（Nihon University）時的一位哲學教授Yoshio Sezai請他照看在鐮倉的房子，當時那里是日本藝術家、作家和思想家云集之處。作家西田幾多郎和川端康成都住在那里，李禹煥見到他們并深入交談。他愛上了這塊地方，而后來他找到工作，在東京的日本多摩美術大學（Tama Art University）擔任美術教授，便決定回到這里居住。
開始工作的幾年中他以藝術批評家、哲人和藝術家的身份打拼。而在20世紀60年代，擔任“物派”大地藝術的領袖令后一個身份突顯出來。“物派”藝術家與他們在歐美的同道一樣，對將自然與藝術相融合（或反之）的興趣甚濃。
他這一時期的雕塑作品由鋼板、玻璃石、燈泡、橡膠、棉、紙和木材制成，形式上趨近“貧困藝術（Arte Povera）”或后極少主義作品。李禹煥自稱其意圖是不像多數傳統雕塑那樣支配和改造材料，而是通過并置或他所謂“再呈現”顯露其內在品質。這些很少展示的作品將出現在古根漢姆的回顧展中，展覽將包含從20世紀60年代至今的90件作品，充滿整座博物館。“李禹煥的雕塑作品是20世紀60年代末至70年代藝術品‘激進消失’的一部分，當時藝術自身不再是一件實體，轉而成為一種在真實的時空中發生的流動的、動態的事件，”古根漢姆“三星亞洲藝術高級策展人”亞歷桑德拉·瑪麗蓮·夢露（Alexandra Reid Munroe）如是說。“李禹煥使自己脫離創造性行動的等式，使觀者、材料和場所之間的關系替代了藝術的體驗。”
20世紀60年代至70年代間，李禹煥繼續畫畫，以重復的布局和繁多的筆觸創作單色形式主義繪畫。這些作品與他的雕塑密切相關，強調過程和材料，以及從一個給定的環境中的一組關系顯現出的全部藝術體驗。
李禹煥以“偶遇的藝術（the art of encounter）”來描述自己的作品。對我來說，這一描述直接并完全準確，盡管他的作品很少有直觀的內容，卻并不缺乏主題。時空的關系——都是藝術家巨大而獨創的作品實體中的實在主題，盡管有時顯得隱晦。
作品風靡巴黎
往來于日本和法國的畫家李禹煥收藏的朝鮮時代繪畫正在法國巴黎的“國立東洋藝術博物館”（Guimet博物館）展出。
由法國政府和Guimet博物館主辦，韓國駐法文化院援助的名為《韓國鄉愁》（Nostalgies Coreennes）的展覽會開幕式已于16日舉行，18日開始進行普通人參觀，展覽會截至2002年1月14日結束。這是Guimet博物館今年1月重新開館后首次舉行的韓國文化特別展，共展示了17～19世紀的100多幅民畫和27幅屏風。
李禹煥說：“此次展出的畫由于是朝鮮時代的著名畫家作為業余勞動為裝飾室內空間而做，只是沒有落款，其水平決不比傳統山水畫低。”又說“法國美術家們把這些畫分類為幻想的裝飾美術。”簡·弗朗斯（Jean-Francois）和Guimet博物館館長杰瑞竹（音譯）（Jarrige）評價說：“正在展示的畫運用現代的繪畫手法以至于讓人很難相信，這些畫是17～19世紀的作品。”
法國國立博物館館長兼博物館聯合會會長弗朗新·瑪麗阿尼·退可瑞（音譯）（Francine Mariani-Ducray）等當地文化界名人和在法元老畫家金昌烈等僑民、韓國駐法大使張在龍等出席了開幕式。
所獲榮譽
2020年12月18日，入選《2020上海國拍·胡潤全球藝術榜》，排名第36位。
參考資料 >
世界知名藝術家李禹煥舉辦講座:我站在空白的畫布面前.清華大學美術學院.2024-09-13
上海雙年展線上講座:福武總一郎×安藤忠雄×李禹煥:“滲透”—“海之復權”與鄉土重生.澎湃新聞.2023-12-08