咸子情（咸晴）中國工藝美術(shù)師、首屆享受政府津貼紫砂藝術(shù)技能大師中國工藝美術(shù)協(xié)會會員、中國陶瓷協(xié)會會員、中國紫砂協(xié)會會員、紫砂藝界老前輩、七大老藝人之神刀篆刻任淦庭嫡傳開山門徒弟，中國正研究員級高級工藝美術(shù)師咸仲英、陸巧英伉儷之女。其作品曾入選《陶魂》、《當(dāng)代紫砂群英》《壺魂》、《紫砂寶典》、《壺錦》、《紫壺藝》等。
個人簡介
咸子情，1970年生于陶藝世家，自幼受父親咸仲英著名研究員級高級工藝美術(shù)師的藝術(shù)熏陶。1985年，咸子情進(jìn)宜興紫砂工藝廠從藝，因技藝卓群被選送至清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院培養(yǎng)與深造，于專業(yè)技藝與創(chuàng)新修養(yǎng)上進(jìn)步神速。數(shù)年來，經(jīng)眾多名師悉心傳授，勤奮專研、傾心創(chuàng)作，于制壺技術(shù)與造型上頗具心得，漸入佳境之余風(fēng)格自成。并繼承了父親咸仲英的陶刻藝術(shù)和母親陸巧英的精湛手工制壺水平。作品線條明快、韻意充分、脫俗新穎、生動靈巧，于數(shù)次國家級工藝美術(shù)評比中屢獲佳獎，為各地工藝美術(shù)館、陳列館、博物館所珍藏。其作品曾入選《陶魂》、《當(dāng)代紫砂群英》《壺魂》、《紫砂寶典》、《壺錦》、《紫壺藝》等。
十六歲開始從事陶藝創(chuàng)作專業(yè)，至今有二十四年之久，生于陶藝世家的她，自小受父母藝術(shù)的熏陶，天生聰穎，自進(jìn)方圓紫砂工藝廠隨父母學(xué)習(xí)陶刻、造型設(shè)計、研習(xí)制壺技藝，受之悉心指導(dǎo)，勤奮學(xué)習(xí)，傾心鉆研，植根傳統(tǒng)，大膽創(chuàng)新，許多作品都顯露出深厚功底與過人天賦。
為了在藝術(shù)上提高自身，曾進(jìn)修于清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院，創(chuàng)作理念得進(jìn)一步深化提高，制壺技藝日見精進(jìn)。形成了富含韻意、流暢貫通、生動飄逸、深厚峻拔的藝 術(shù)風(fēng)格。歷年多次在國家肯定性展會中榮獲金獎。作品為多家博物館，陳列館及國內(nèi)外收藏家收藏。
多次參于慈善捐贈活動。由于誠厚的人品，精湛的壺技得到各界領(lǐng)導(dǎo)及廣大陶藝愛好者對人品壺品的高度認(rèn)可和贊賞。
專利申報
專利號：200930061060.4
玲瓏壺
專利號：200930061066.1
瑪祖壺
專利號：200930061071.2
龍頭老大
專利號：200930061070.8
個人榮譽
1985年 進(jìn)方圓紫砂工藝廠
1988年 由廠選送《北京中央工藝美術(shù)學(xué)院》專業(yè)深造
1990年—2009年 在研究所從事紫砂藝術(shù)的設(shè)計和創(chuàng)作
1998年 《宮廷九頭紅菊茶具》榮獲首屆中國國際民間藝術(shù)博覽會銀獎
1999年 《紫砂浮雕童趣壺》榮獲第四屆民間中國藝術(shù)節(jié)——民間工藝絕活展示銀獎
1999年 《鴻運當(dāng)頭》榮獲第四屆民間藝術(shù)節(jié)——民間工藝絕活展示銀獎
2000年 地方工藝美術(shù)師
2003年 《雙龍如意》榮獲第一屆中國陶瓷藝術(shù)展中陶方圓杯金獎
2003.4 咸子情“雙龍如意套”獲2002年中國十大紫砂茗壺評選銅獎
2003年 《君子情》榮獲西湖博覽會第四屆中國工藝美術(shù)大師作品
暨國際藝術(shù)精品博覽會銀獎
2004.1 咸子情“玲瓏壺”獲上海市首屆浦東紫砂文化博覽會金獎
2004.6 咸子情“高書扁壺”2004年由浦東新區(qū)文物保護(hù)管理所收藏
2004年 《麟方壺》榮獲第二屆中國無錫·太湖博覽會·中國工藝美術(shù)精品展金獎
2004年 《碧海晴天》榮獲第二屆中國無錫·太湖博覽會·中國工藝美術(shù)精品展金獎
2004年 《玲瓏壺》榮獲上海首屆浦東紫砂文化博覽會金獎
2004.10 咸子情《提梁壺》入選江蘇省第二屆社區(qū)藝術(shù)綜藝展
2004年 《曼生新韻（十八）式紫砂壺》榮獲江蘇省首屆民間工藝品博覽會
“大阿福獎”金獎
2004.11 咸子情 捐贈“紫砂碧海晴天壺壹件”于無錫市博物館
2005年 北京中央工藝美術(shù)高級研修班
2005.5 咸子情“旋菱套”獲第三屆中國十大紫砂茗壺評選銅獎
2006.3 咸子情“紫砂線圓壺”于無錫市博物館永久收藏
2006年，《金杯》榮獲中國（無錫）吳文化節(jié)“吳地風(fēng)韻”大型展覽金獎
2006.7 咸子情“三足雅趣”捐贈于宜興市慈善事業(yè)
2006.11 咸子情“雙龍如意壺”由中南海紫光閣收藏
2006年 中國工藝美術(shù)師 廠聘高級工藝美術(shù)師
2006年 天津理工大學(xué)紫砂藝術(shù)客座教授
2007.5 咸子情“媽祖寶壺”捐贈于天津天后宮
2007.10 咸子情“遐思壺”獲“2007中國南京文化產(chǎn)業(yè)交易會。江蘇省藝博杯工藝美術(shù)精品獎”銀獎
2007.10 咸子情“步步高升壺”獲2007中國南京文化產(chǎn)業(yè)交易會。江蘇藝博杯工藝美術(shù)精品獎”銅獎
2007.11 咸子情“直流壺”獲第四屆中國民間工藝品博覽會銀獎
2008.8 咸子情《“碧海晴天”覓陶魂》獲2006—2007年度宜興市優(yōu)秀學(xué)術(shù)論文三等獎
2008年 南京藝術(shù)學(xué)院大專正式畢業(yè)
2008.8 咸子情《治陶心語》獲2006—2007年度宜興市優(yōu)秀學(xué)術(shù)論文二等獎
2009.1 咸子情“四方竹鼎”獲《2009.“新人新作迎春”民間藝術(shù)展覽》金獎
茶壺創(chuàng)作體會
紫砂藝術(shù)的審美和鑒賞
宜興紫砂陶藝術(shù)自起源于宋代，經(jīng)歷明清兩代的成熟，發(fā)展到今天在壺的造型藝術(shù)上日臻完美、豐富，如何鑒別和欣賞這一門世界陶瓷門類中獨樹一幟的紫砂陶藝術(shù)，即對于紫砂陶藝術(shù)應(yīng)持怎樣的審美觀點，直接影響了制作者的創(chuàng)作構(gòu)思。所以，有必要談?wù)勛仙八囆g(shù)的審美觀問題。
眾所周知，宜興紫砂具有它的獨特性，如泥原料的蘊藏占盡地利；成型技法以泥片鑲接及拍打身筒為主要的成型方法，區(qū)別于其它陶瓷行業(yè)的各種成型法則。并聯(lián)系到裝飾上的文化層次等等，這些都應(yīng)該是宜興紫砂工藝所已具備的審美因素。面對一件具體的作品如何來加以鑒賞呢？譬如茶壺這個砂藝最著名的品種形式，從傳統(tǒng)的造型來分析，在每件器形的結(jié)構(gòu)中，根據(jù)造型藝術(shù)的理論和法則多是由點、線、面組成的主體與附件如壺的嘴、、口、底、足、蓋的子等等的配置關(guān)系，各個方面的比例適當(dāng)與否，外輪廓線的結(jié)構(gòu)上的緩沖過渡，明暗面的技法（即制做手法）處理，空間與實體所形成的虛實對比等等。這些都可以作為無窮的推敲，使對象（器皿或壺）蘊含著豐富的美感。
抽象地講紫砂陶藝的審美，可以總結(jié)為形、神、氣、態(tài)這四個要素形成，即形式的美，是指作品的外輪廊，也就是具象的片面；神，即神韻，一樣能令人意遠(yuǎn)體驗出精神美的韻味；氣，即氣質(zhì)，陶藝所內(nèi)涵的和諧協(xié)調(diào)色澤本質(zhì)的美；態(tài)、即形態(tài)，作品的高、低、肥、瘦、剛?cè)?、方、圓的各種姿態(tài)。從這幾個方面貫通一氣，才是一件真正完美的好作品。但這里又要區(qū)分“理”和“趣”的兩個方面。若壺藝之愛好者偏于理，斤斤較量于壺的容積的宜大宜小，嘴的宜曲宜直，蓋的宜盎或平，壺身的或高或矮，側(cè)重從沏茶茗飲的方便為出發(fā)點，那就只知理而無趣。一種藝術(shù)的欣賞應(yīng)該在理亦在趣。一件作品不管它是大是小，壺嘴是曲是直, 蓋子是盎是平，形制是高是矮，都在乎有趣，有趣才能產(chǎn)生情感，怡養(yǎng)性靈，百玩不厭。所以觀賞一件新的造型，應(yīng)該在領(lǐng)悟到美的本質(zhì)以後才始加以評點。從這樣的審美態(tài)度作出發(fā)點，才能中肯地贏得普遍愛好砂藝界的共嗚。
當(dāng)然，作為一件實用工藝美術(shù)品，它的適用性也是非常重要的，使用上的舒適感可以愉悅身心，引起和諧的興致。因此，也就要依據(jù)飲茶的習(xí)慣，風(fēng)俗，有選擇地考慮壺體的容量，壺嘴的出水流暢，壺把的端拿省力舒適等等。這些都是必須作為具體范圍的內(nèi)容來考慮的。
歷史地看紫砂陶的工藝技術(shù)鑒賞，一向是區(qū)分著三個層次：一、高雅的陶藝層次。它必須是合理有趣，形神兼?zhèn)?，制技精湛，引人入勝，雅俗共賞，使人愛不釋手的佳器，方能算得上乘；二、是指工技精致，形式完整，批量復(fù)制市場的高檔次商品；三、是普通產(chǎn)品，即按地方風(fēng)俗生活習(xí)慣，規(guī)格大小不一，形式多樣 , 制技一般，廣泛流行于民間的大宗商品。這里著重討論的是藝術(shù)品。在一件器物的內(nèi)容和形式上，它包含著多方面因素的內(nèi)在聯(lián)系，形式的完美與制技的精湛固然是第一要素，其次是有在完整器形上加以裝飾，使作品錦上添花地豐富觀感。首先要審視紋樣的適合，其次是裝飾的取材（一是指題材和內(nèi)容；二是指用何種材料），以及制作的手法，這些都是具體而細(xì)微維系到創(chuàng)作者的素養(yǎng)水平與鑒賞者的著眼力。
簡約地舉一些例來闡明，譬如說：砂藝的傳統(tǒng)裝“陶刻”，首先思考反映銘題的內(nèi)容，必須是體現(xiàn)出切情切理的文學(xué)詞藻，書法和繪畫的美妙以及格調(diào)的高超，鐫刻刀法、金石韻味的精到，能使人對器物的欣賞玩味無窮。而且真正由名畫家，繪畫之茶壺，必須是一個畫面一個壺，經(jīng)過反拓，或批量印刻已失去意義，那要視乎經(jīng)營者的信譽及以作者本身藝術(shù)素養(yǎng)。諸如摹仿自然界形象性的雕塑制品，兼及裝飾在幾何形體上的浮雕、貼雕，圖案的刻印板，以及釉料彩繪，其它材質(zhì)的鑲嵌，抽象的陶藝構(gòu)思。任何藝術(shù)形式，都應(yīng)該是源于生活，高于生活。這樣居高臨下地來看待品評砂藝和鑒賞砂藝，使作者與熱衷砂藝的愛好者，相互感觸以便領(lǐng)悟制壺藝術(shù)的真諦。
近年來隨著對砂藝熱潮的興起，傳統(tǒng)的茶文化與陶文化的推廣，熱愛紫砂藝術(shù)的人士日益眾多。較高檔次的佳作生產(chǎn)，究屬數(shù)量有限，遠(yuǎn)不能滿足各界人士玩賞上的需求，尤其高雅名作，更是稀少。因此出現(xiàn)社會上極少數(shù)缺乏藝術(shù)道德的工匠，串通一些不講商業(yè)道德的狡商市儈，不擇手段地乘機(jī)獵取暴利，假冒名家印鑒，各種等級的劣質(zhì)精品，充斥市場，蒙蔽眾多熱的砂藝愛好者的眼睛。所以有必要討論一下辨?zhèn)螁栴}。識別砂壺的真假，一如鑒定書畫，首先從提高理性認(rèn)識到感性認(rèn)識，理性即培養(yǎng)自己的學(xué)識素養(yǎng)，以資提高審美觀感；第二是多方交流、互相觀賞某些名家的杰作，提高感性，探討和了解某些名作家的風(fēng)格形制，技巧手法，藝技擅長，使用原料泥色的習(xí)慣性，印章的規(guī)格特征，把握關(guān)鍵性的依據(jù)，逐漸積累經(jīng)驗。明眼人自然而然地不難識別真假的。在任何一種藝術(shù)行當(dāng)中，一個有所成就的佼佼者，都一定會有他的獨到一面的過硬功夫，這是指藝術(shù)的和技巧的兩個方面。這些內(nèi)在的要領(lǐng)，就是所謂個人的風(fēng)格和韻致，也就是所謂靈感。作偽者是絕對不易得其要領(lǐng)的。倘若說一個存心佗偽的人，如果能夠有超越的領(lǐng)悟，那麼他自身巳是個了不起的大家了，又何必要假冒別人而湮沒自己呢？！所以我敢大膽地說，真的，生來就是真的，假的永遠(yuǎn)也真不了。只有沒出息的作假貨者。作假這種行為是絕對可恥的。
另外尚須附帶約略討論砂藝歷史上的仿古作偽問題（十九世紀(jì)中葉以后至二十世紀(jì)初期），也曾出現(xiàn)過一階段摹仿古代名家作品的熱潮。有以名人傳器摹仿復(fù)制的；有憑古玩商人根據(jù)砂藝史籍記載的品名，通過意匠地憶測構(gòu)思設(shè)計制作，簽署歷代各名家的名款或偽仿印鑒加戮的。諸如此類的作品，在筆者從業(yè)數(shù)十年來的觀感研究所得，總結(jié)如下數(shù)點：其一、凡是意仿明代作家類型的壺，無論在技藝上、泥色上都是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過歷史原作。因為社會是不斷地向前發(fā)展的，事物是不斷進(jìn)步的，科學(xué)技術(shù)更是長足地提高著。所以將摹制品與明代傳器相比較，都顯示出後代摹仿品的優(yōu)越水平。至于清代延至中期的幾位杰出的大家，如陳嗚遠(yuǎn)、圣思，邵大亨等的曠代佳作，盡管復(fù)制者技巧有多麼精工，終覺得在神韻上有所不逮, 不免宥于玉與燕石的差別。但是這類作品流傳至今日，一旦偶為好事者所獲得，當(dāng)然還是很有賞玩珍藏的價值的。它應(yīng)當(dāng)有別于現(xiàn)代的假冒偽造的贗品，亦更異于近年出現(xiàn)的借圖譜偽造再仿的技低質(zhì)劣產(chǎn)品的假中之假，用以自欺欺人。好事考誠然不可不千慮慎辨，以免受騙上當(dāng)。否則，將淪為“玩物喪志”。這話不是沒有道理的。拉拉雜雜，提出以上的一些主觀的見解，公諸砂藝同道以及熱衷于砂藝的人士供作參考，并希廣聞博識的同仁們，有以教我，實厚望啊。
“碧海晴天”覓陶魂
2004年，宜興紫砂工藝廠邀請清華大學(xué)工藝美術(shù)學(xué)院的專家、教授設(shè)計了一些紫砂茗壺的圖樣，以拓展新的美學(xué)理念，整合藝術(shù)界的優(yōu)勢資源，推動紫砂陶藝在繼承和創(chuàng)新上有所突破，觀看這些圖稿時，陳進(jìn)海教授的一款提梁壺就像是磁石引針，一下子攫住了，我的視線，紫砂界留下了不少專家、教授和陶藝工作者合作的佳話，由此也留下了不少紫砂壺的精品和傳世經(jīng)典之作。本人矢志于紫砂陶藝，苦苦追索其中真諦，不敢絲毫懈怠，心底里存著有所創(chuàng)新、有所突破的渴望。
創(chuàng)作“碧海晴天”壺，不能光憑一時沖動和激情，靠的是執(zhí)著的追求和艱辛的探索，當(dāng)代陶藝大師與專家、教授合作的經(jīng)典之作，曾無數(shù)次欣賞，在創(chuàng)作“碧海晴天”壺的過程中，把他們作為至高的楷模，反復(fù)揣摩，領(lǐng)略其中成功的奧秘所在。
紫砂泰斗顧景舟大師在于高莊教授共同設(shè)計，顧景舟大師制作的“提璧壺”，以端莊嚴(yán)謹(jǐn)，典雅秀逸的氣勢令人贊嘆，一是協(xié)調(diào)和諧，爐火純青，數(shù)學(xué)和藝術(shù)的“黃金比率”，在二維平面或建檔的幾何形體上演繹的清清楚楚，，面對三維立體和復(fù)雜結(jié)構(gòu)的幾何形體則往往無從下手，而“提璧壺”利用合理的眼視覺錯覺，提梁所圍筑壺的空間被視覺放大，壺體因其實而被視覺壓縮，無論長寬和上下的比例砍去都及勻稱，有“增一分嫌肥，減一分嫌瘦之美”，形成“只能意會，難以言傳”的藝術(shù)“黃金比率”的范本，二是崇尚清純，摒棄繁瑣，線條塊面清晰利索，轉(zhuǎn)折接合自然天成，簡約而不簡陋，簡明而不簡單，三是以“璧”為題目，以“玉”為精神，壺蓋取古代的玉璧逆形，壺體各種滲透古玉的基因，投射出傳統(tǒng)古玉文化的“精、氣、神” 。
古人說取法乎上，僅得其中，取法其中，僅得其下，我自付在壺藝上和大師相比甚遠(yuǎn)，但人不可無志，在碧海晴天壺的創(chuàng)作過程中，不可能照搬現(xiàn)成模式，照抄他人經(jīng)驗，但大師作品的精魄卻是我見賢思齊，追慕不止的精神坐標(biāo)。
“碧海晴天”壺首先要有精神的指點，文化的支柱，“天圓地方”的哲理，“海上生明月”的詩境，是此壺意向生成的兩大基石，壺型取方，提梁成圓，寓“天圓地方”的傳統(tǒng)文化意向，壺體為掬取的一方斗海水，提梁與海平面相切，冉冉升起的團(tuán)月，海水因為段泥滋潤而青沉碧，團(tuán)月因為攝筑虛空兒玉白生輝，從中感悟到海上生明月的清朗詩境，圓圓的胡噶浮凸在壺體下陷的方形頂部，既延續(xù)了“天圓地方”的思維脈絡(luò)，又似一輪浩月映在海面上，神化和豐富了詩意，茗壺不可能是精神的徹底圖解和文化的精確拷貝，但可以是特地的精神的寄托和特指文化的承載，作者正是力圖從這方面理解和把握“碧海晴天”壺的“方和圓”， “虛和實”，體現(xiàn)“天和地”， “海和月”的精神文化意義，使他具有精神之魂，文化之魄。
“碧海晴天”壺要有屬于自己的“語匯”，以淋漓盡致的表達(dá)壺的立意。錐形 方斗狀的壺體基本是傳統(tǒng)的形制，但其頂部隨純圓的提梁貫勢下切而呈下凹彎面，方圓相切相連的整體造型，富有視覺沖擊力，提梁截面為同向雙曲反翹的“月牙”狀，隨著光照和視角的變換而變幻著豐富的形相，顯得新穎又靈動，反翹形成的提梁大曲線與汪大師曲壺的內(nèi)彎形成的內(nèi)斂含蓄的線條不同，是和方形壺體線條一樣張揚，使壺的整體具有陽剛氣息，壺嘴上斜上方挺出，直中略含彎勢，和壺體側(cè)立面上端曲線，提梁的曲度一起譜成層層推進(jìn)的曲線變奏曲，形成“月”而升的勢道，它和提梁截面的反翹，壺體頂面的反翹一起，也消解了壺體“方斗”的過于穩(wěn)重和沉重的感覺，這些造型語言符合碧海晴天壺內(nèi)在本質(zhì)上的需求，順勢而變，順勢而新，而不是牽強(qiáng)的“作秀”和矯情的發(fā)泄。
細(xì)節(jié)決定成功，細(xì)節(jié)決定完美，在“碧海晴天”壺的創(chuàng)作過程中，特別注重細(xì)節(jié)的琢磨推敲，這是對“技”和“藝”的雙重考驗，方斗形壺體的大平面，經(jīng)過反復(fù)的推、壓、刮、勒、削平整中微呈孤狀，以防止“純平”引發(fā)的呆板感，顯示陽剛中揉內(nèi)斂“引而不發(fā)”的力度，提梁的寬窄經(jīng)多次試驗，最后確定較寬的形態(tài)，達(dá)到手感和視感均舒適合意的要求，而提梁考壺嘴的一端向另一端逐漸放寬，產(chǎn)生牽引感，使提梁和壺嘴達(dá)到一種微妙的不對稱平衡，“壺的”圓截面的細(xì)泥條盤成空心圓，一為取得大圓套小圓的視覺上映視對照的美學(xué)趣味，二是渾厚質(zhì)樸為主導(dǎo)感覺之外添一點雅致細(xì)巧的“詩眼”，其大小粗細(xì)幾經(jīng)反復(fù)，終于敲定“逆向思維”，取纖巧之型，收大氣之效。
當(dāng)年顧景舟的“提梁壺”，反復(fù)修改到最后定型，幾乎用了20個春秋，可見陶藝精品不光是靈光火石之間一簇就成，碧海晴天壺雖受到專家和藏家的喜愛，但思不至純，藝不達(dá)意，力不從心之處尚多，改進(jìn)和提高的空間很大，曾聞佛陀言，人有至心精進(jìn)，求道不止，會當(dāng)克果，何愿不得，以此銘置于泥凳之右，碧海晴天覓陶魂，在陶藝之路上自勉自勵。
紫砂壺發(fā)展
明代正德年間起, 宜興人用當(dāng)?shù)厥a(chǎn)的優(yōu)質(zhì)陶土制出了紫砂壺，用此壺沏茶，不僅茶的質(zhì)，味不易變化，色香味也能持久，且味更香，更醇，并不失卻原味，因而日益受到飲茶者的普遍歡迎。
由于文人雅士的參與，講中國傳統(tǒng)的繪畫，文學(xué)，書法，金石篆刻諸藝術(shù)與紫砂壺造型結(jié)合起來融會其間，再經(jīng)各時代的藝術(shù)大師，能工巧匠各自發(fā)揮，精心制作，終將紫砂壺工藝推上一個巔峰時期。
作為中國陶瓷文化中的一個體系，宜興紫砂以其獨特的魅力為世人所推崇，下面就紫砂的工和藝紫砂的傳承與創(chuàng)新，紫砂文化等幾個方面談一些想法。
關(guān)于工和藝，紫砂茗壺是具有實用性的工藝品且經(jīng)常使用，為人們所把玩，有人偏重于工，有人則重于藝，其實，工和藝好比一臺電腦的硬件和軟件是誰也離不開誰的，無工則無法見藝，無藝則無法顯工，關(guān)鍵是紫砂陶藝家是不是自覺地追求兩者的不斷完善，不斷完美，熟能生巧。對紫砂的基礎(chǔ)技能來說，必須下大功夫，下苦功夫。只有在長期的積累與實踐中 才能夠達(dá)到技藝的嫻熟，工精生藝，也只有在做工的精到把握之后，才能夠達(dá)到紫砂作品藝術(shù)上的境界，先有工，才能有藝。
都說工匠與大匠的區(qū)別是悟性和靈氣，這其中有天份的因素，但不是“形而上”的“玄而又玄”而是靠長期的磨練和不息的追求，在苦功中滋長造就的就象磨刀一樣，不磨，少磨，不會有雪亮鋒利的刀刃多磨，長磨，在磨的過程中不斷的調(diào)整，積累方式方法，才會有得心應(yīng)手的耀耀鋒刃。
關(guān)于傳承和創(chuàng)新，紫砂陶藝的傳統(tǒng)積淀600多年特別深厚。也綿延了600多年，富有活力。我把傳統(tǒng)既看做是凝固的水，更看做是流動的水，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，不是學(xué)表面皮毛，淺嘗輒止。而是學(xué)內(nèi)在的精神深深的品味，歷代大師留下了一大批被奉為經(jīng)典的傳統(tǒng)造型，被后人反反復(fù)復(fù)地仿制復(fù)制，為社會長期廣泛接受，我們有責(zé)任制作出“精神氣”十足的傳統(tǒng)經(jīng)典造型的茗壺 以滿足社會需要 但我們也有責(zé)任 在“吃祖宗飯”的同時，突破壺藝的審美定視，注入時代的氣息和時尚的元素，在創(chuàng)新中綿延“壺脈”豐厚紫砂藝術(shù)的寶庫，創(chuàng)新之路 一貫改良在傳統(tǒng)的定式之上加一些變化，積小變?yōu)榇笞?，以新的理念，新的手法，開啟紫砂壺藝的創(chuàng)新之路。
對于紫砂壺藝創(chuàng)新，我們應(yīng)該汲前人之長，滲入自己的新意。易于大眾接受，在紫砂壺藝的創(chuàng)作過程中，即要走陌生的路，又要冒難以預(yù)測的風(fēng)險。當(dāng)然一旦成熟和成功，成為一道紫砂的新風(fēng)景，其意義將更大，條條大路通羅馬，只要我們堅持，在傳承中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中傳承，相信會開拓出屬于自己的一方藝術(shù)天地。
關(guān)于紫砂文化，當(dāng)今工藝美術(shù)界，紫砂可說是獨領(lǐng)風(fēng)騷，魅力無窮，究其原因，除了紫砂的，三特，即材料獨特，工藝獨特，功能獨特外，還有產(chǎn)生于，三特，基礎(chǔ)之上的博大精深，源遠(yuǎn)流長的，文化性，上紫砂壺的造型，裝飾等體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的靜蘊。
它往往由文化人參與創(chuàng)作，滲透了精英文化的氣息又由于它的實用功能。使社會各階層都得到精英文化的浸染和享受，紫砂壺藝和茶文化親密結(jié)合，攜手共進(jìn)，使傳統(tǒng)文化得到豐富和升華，文化即是紫砂陶藝的靈魂，制陶人對紫砂文化的理解和掌握不是一朝一夕，一蹴而就的，要長期積累，綜合修養(yǎng)才能厚積薄發(fā)，收放自如，一把好的紫砂茗壺，不光是技藝的極致，而是文化的極致，一個人的文化底蘊有由淺入深，由窄向廣的過程，也必然存在個人的偏門和局限，要善于向高手學(xué)，向名作學(xué)，要善于和同行交流和切磋，要善于向?qū)W界，藝界的人士請教，聯(lián)手打造紫砂文化，這樣才能跳出井底，融進(jìn)大江大河，使紫砂文化繁榮起來。
“路漫漫其修遠(yuǎn)兮, 吾將上下而求索” ！對于紫砂發(fā)展來說 在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上 要不斷開拓創(chuàng)新不但使紫砂作品具有造型工藝之美 更要有精氣神韻之美 同時還要將文化注入紫砂 讓紫砂散發(fā)出恒久的魅力。
紫砂壺制作技巧
無錫市博物院專設(shè)“紫玉金砂” —紫砂藝術(shù)展覽, 這是繼江蘇陶瓷博物館之后為宜興紫砂陶設(shè)立固定和長期展出的國內(nèi)第二家公立博物館。該展覽中以“紫砂陶的成形方法”為題作了介紹，全文為“紫砂陶的成形方法”, 基本上都是‘打身筒’ 、‘鑲身筒’.二種。打身筒適用于圓形類器皿的造型，在明代以前, 主要是模具成形, 至時大彬悟其法, 則不用模具規(guī)制, 而把泥條、泥片置于轉(zhuǎn)盤上, 以拍打身筒的成形方法來做, 精湛的徒手操作技法就此開始?！偵硗病?適用于方器, 也是先打泥片, 再裁切鑲接, 并配有‘打身筒’ , ‘鑲身筒’的流程圖。此介紹簡略但不夠嚴(yán)謹(jǐn)精準(zhǔn), 如紫砂陶的成形方法, 有手工成形, 注漿成形, 拉坯, 機(jī)制, 印坯等多種, 且手工成形也不止“打身筒”、 “鑲身筒”兩種方法, 因此該說明文字只是闡述了紫砂陶手工成形、特指手工制壺的二個重要方法而已, 不能以“紫砂陶的成形方法”冠之, 必須在成形方法之前加以“主要的手工”關(guān)鍵詞才能成立。由此引起了筆者對紫砂陶手工技藝作進(jìn)一步探討的興趣。
2008 年 6 月7 號國務(wù)院公布第一批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄, 其中“傳統(tǒng)手工技藝”類中共列有 12 項陶瓷制作技藝, “宜興紫砂陶制作技藝”居于第一?！笆着孜弧钡氖鈽s彰顯了“宜興紫砂陶傳統(tǒng)手工技藝”的非凡魅力和重大價值。陶瓷的手工成形方法很多, 有徒手捏塑法、泥條盤筑法、內(nèi)模圍筑法( 含內(nèi)模擋坯法) 、旋輪拉坯法等, 這些方法或單獨使用, 或結(jié)合使用。壺藝鼻祖“供春” “陶細(xì)土轉(zhuǎn)坯” “木為?！?“胎必累按”等, 應(yīng)是以徒手捏塑和內(nèi)模圍筑為主要手法; 時大彬發(fā)揚供春壺藝, “則友 棄 模” “煉 土克 諧 ( 即 制 成熟 泥塊) ”審其燥濕, 展之, 名曰土氈( 即加工為泥片) ,諸月有序, 先腹兩端相見( 即將長條狀泥片圍筑，兩端相接, 成器皿的圓筒形腹部主體) , 廉用媒土( 即以少量脂泥粘合) ,,這種技法脫胎于古法，又是對古法的變革、升華, 充分發(fā)掘了紫砂陶土坯體強(qiáng)度和可塑性能優(yōu)于其他陶土的潛質(zhì), 使手工進(jìn)入了可奪造化的又一重天地, 與其它品類的陶瓷手工技藝?yán)_了距離, 形成了獨特的語言和強(qiáng)烈的個性, 自成面目。經(jīng)過歷代紫砂匠人數(shù)百年的錘煉, 更是爐火純青, 成為宜興紫砂陶的手藝，專利”和“價值標(biāo)識、, 成為”傳承”的血脈、“傳統(tǒng)”的基石。
紫砂陶手工技藝的獨特方法和實質(zhì)內(nèi)容, 大家的認(rèn)識基本一致, 但具體的表述上都有一些差別, 不完全統(tǒng)一。如吳山教授稱為“拍打鑲接法” ,徐秀棠大師稱為“泥片鑲接法”或“泥條鑲接拍打”法也有不少人直接稱為‘打身筒’、 ‘拍身筒’、‘鑲身筒’等。國家級首批“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”名錄中, “傳統(tǒng)手工技藝”的陶瓷類中, 黎族原始制陶、黎族慢輪制陶、維吾爾族模制法土陶燒制等都屬“原始制陶”, 而“慢輪制陶”和“模制法”等概括提煉了其本質(zhì)特征, 使人們睹名即知黎族、維吾爾族制陶的特異之處, 而黎族的“原始制陶”之名, 除業(yè)內(nèi)人士和相關(guān)專家外, 一般人很難在“原始制陶”上加以區(qū)分識別。紫砂陶手工技藝的特征是明白無誤的, 應(yīng)該有一個合理的統(tǒng)一稱謂, 或曰“標(biāo)準(zhǔn)”稱謂。紫砂陶手工成形的主要方法, 是將習(xí)慣上稱為“泥路絲”的、已按所制器皿需要分割成一定大小的泥段( 或稱泥塊) , 用木搭子在泥上打成厚薄均勻的泥片, 然后切割成長寬比例較大的“泥條”和長寬或直徑相等或相差不大的、或方或圓的“泥片”圍筑, 搭接鑲合成半封閉或全封閉的形體，用脂泥粘結(jié)接縫。其中, 圓形器在“泥條”圍筑成桶狀后大都要經(jīng)過“打”和“拍”使桶狀成形的工序, 再鑲接“底片”和“口滿”后進(jìn)行精加工; 方形器則用各種“泥片”直接圍筑鑲接后進(jìn)行精加工。這些獨特的高難度成形技法, 是其他陶瓷產(chǎn)品無法比擬的。據(jù)以上所述, 一是“泥片”極其重要, 精心加工的“紫砂泥片”性能優(yōu)異, 能直接用于圍筑成形。“拍打鑲接法”中, “拍打鑲接”建立在泥片圍筑的基礎(chǔ)之上, 因而暗含了“泥片”在內(nèi), 但應(yīng)直指“泥片”為好; “泥條鑲接拍打法”中的“泥條”是習(xí)慣稱謂, 其實也是截面為片狀的長矩形泥片, 在一般概念中“條狀物”總是截面各向度比例不太大的長繩形, 紫砂技藝中的“泥條”與“泥條盤筑法”中的“泥條”是不同的, 為易于區(qū)分其本質(zhì)上的不同，將“紫砂泥條”統(tǒng)一到“泥片”為宜。二是“圍筑”乎根本, 紫砂陶的“鑲接”是“圍筑”所決定和要求的, 是建立在/“圍筑”成形的目的之上。圓形器是用一長條形泥片豎立起來依“底片”邊緣周筑搭接成身筒, 方形器是用數(shù)塊泥片豎立圍筑搭接成身筒, 底部、口部、肩部等處的泥片也是圍筑過程中的重要工序和必要手段, 同樣‘打身筒’是“圍筑”圓形器后作進(jìn)一步加工的重要手工技法之一, “鑲身筒”是圍筑方形器皿的一種習(xí)慣稱謂。“圍筑”和“盤筑”有顯著的形象和實質(zhì)差別?！澳嗥瑖迸c“內(nèi)模圍筑”則即顯示了其中的影 響和借鑒關(guān)系, 又有“無?！焙汀坝媚！辈⒂纱税l(fā)生的技藝上的根本區(qū)別?！皣敝邪恕拌偨印币彩俏阌怪靡傻?。因而“圍筑”在紫 砂陶手工技藝 中居突出位置。
“泥片圍筑”從獨特的技藝和鮮明的形象兩個視覺詮釋了宜興紫砂陶手工技藝的外在形式和內(nèi)在實質(zhì), 以此調(diào)整統(tǒng)一“宜興紫砂陶制作技藝”的稱謂, 名實相符, 切中肯綮, 應(yīng)為可用選擇?！澳嗥瑖挂伺d紫砂陶以手工陶藝的集大成者和身份卓立于陶瓷之巔, 風(fēng)流數(shù)百年, 不斷撰寫傳承新篇章。首先, “泥片圍筑法”充分釋放和挖掘了手工的潛力, 憑空成形、隨心所欲、造型豐富、規(guī)格齊全, 不僅“方匪一式, 園不一相”且延伸至筋囊花塑, 多姿多彩、變化無窮, 在中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)品類, 特別是手工制品中沒有誰能與之相媲美的。其次“泥片”是以煉熟并陳腐了一定時間的泥段經(jīng)強(qiáng)力擊拍打壓而成, 結(jié)構(gòu)既致密堅韌又保留細(xì)密的通氣而不漏水的微孔, 成形后泥片的表層又用“明針”等工具反復(fù)刮搓擠壓, 表面形成比基底更為致密、微孔更為 細(xì)微的表層 肌膚燒結(jié)后, 表面的肌理細(xì)膩溫潤有“水色”, 黯然蘊光, 比諸施釉的陶瓷別有一番“素面朝天”的風(fēng)韻。因而“泥片”是實用與藝術(shù)結(jié)合的基礎(chǔ)平臺。再次, “圍筑”調(diào)動了“鑲接”、 “拍打”等紫砂工藝的配套和發(fā)展, 特別是“圍筑”成全封閉的空心器型后, 毛坯在半濕時整體強(qiáng)度大大增加, 反復(fù)加工和精細(xì)加工使手法登峰造極推演至極致, 形成了紫砂陶、特別是茗壺結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、口蓋緊密、線條清晰、塊面挺括等工藝特色, 其精細(xì)、精密、精做的程度在陶瓷各品業(yè)中首 屈一指; 三是/ 泥片圍筑法在技為藝添翼的同時, 自身成為獨其審美價值的藝術(shù), 為與時俱進(jìn), 開拓創(chuàng)新敞開了門戶。如紫砂絞泥, 雖有唐朝低溫絞泥陶的歷史線索, 但其手法之多樣和表現(xiàn)力之強(qiáng)勁, 兩者已不可相提并論，這是制作泥片的紫砂優(yōu)勢。
紫砂在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新, 不斷推出業(yè)內(nèi)認(rèn)可、社會歡迎的精品力作, 推動了“紫砂文化”的熱潮, 這與“圍筑”有著巨大的藝術(shù)創(chuàng)作空間密不可分。宜興紫砂陶制作技藝以泥片圍筑法為代表, 這是宜興紫砂藝人的天才創(chuàng)作、智慧的結(jié)晶、經(jīng)驗的升華, 是“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的瑰寶, 傳承發(fā)揚, 繼續(xù)光大, 正是我輩今日的責(zé)任和要務(wù)。
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