《性喜劇》是2002年出品的喜劇電影，由凱瑟琳·布雷亞執(zhí)導(dǎo)，安娜·帕里約、Anne Parillaud、格雷戈爾·科林、羅珊娜·馬奎達等主演。
影片講述了露骨的性愛場面是如何制造出來的故事。
劇情簡介
女導(dǎo)演讓娜率領(lǐng)一個電影攝制組正在拍攝一部大膽的性愛戲。在導(dǎo)演嚴格的挑剔下，劇組的進度大受阻撓。她那自大的暴君式的指揮讓劇組上下都忍氣吞聲，唯獨男主角不吃這一套，因為讓娜已經(jīng)與他墜入了愛河。讓娜一方面命令男主角在表演時更加激情投入，但另一方面他在讓娜面前卻反而更自由散漫，遂使這場壓軸戲把每個人折磨得筋疲力盡。最后讓娜突發(fā)奇想，出動“假陰莖”完成了拍片任務(wù)。
角色介紹
幕后制作
凱瑟琳。布雷娜是一個富于爭議的人物，她的影像世界充滿了對于女性的關(guān)注。她孜孜不倦、毫不妥協(xié)地大膽展現(xiàn)著身體和性愛，特別是女人的身體和性愛，并因為過于執(zhí)著的表露而引致“藝術(shù)外表、情色內(nèi)核”的責難。但作為一個著名的女性電影人和小說家，布雷娜作品中所表現(xiàn)的女性主義哲學(xué)觀是鮮明而堅定的，正如她在《羅曼史》電影劇本的序言所指出的那樣，她所把持和敬畏的是"制作一部關(guān)乎道德倫常的電影"，只不過這里的道德并非體現(xiàn)在對于所謂“道德行為”的拍攝中，而是體現(xiàn)在對于道德尺度的理解之中。而這種對于傳統(tǒng)道德尺度的置疑和超越實際上正是對現(xiàn)有男性霸權(quán)、菲勒斯中心話語的直接挑戰(zhàn)。因而盡管沒有得到公認，布雷娜對于女性主義的貢獻在于試圖通過影像“重新構(gòu)建一個曾經(jīng)長期被男性想象所占有分割的女性象征秩序”。而對于身體和性愛的描寫不過是強化女性意志，進行性別斗爭的一種工具。
這種女性主義的導(dǎo)演欲望和文化書寫與朱迪。塞繆爾·巴特勒（Judith Butler）和露西。伊利格瑞（Luce Irigaray）的觀點不謀而合。巴特勒在其《性屬困惑》(Gender trouble)《重要的身體》（Bodies That Matter）等著作中指出，自然意義上的性別是不存在的，存在的只是為現(xiàn)有話語法則和象征秩序所規(guī)定的社會性別。因而性別是述行的，具有表演性的，它不是指一個人“是”什么，而是指一個人“做”什么。這樣，性別相對于原有“連續(xù)性幻覺”式的固有性別類屬而言是具有流動性的，只是這種流動變化的女性存在的可能性一度終止了。在過去以“男性譜系性別本體論”為基礎(chǔ)的構(gòu)建過程中，女性作為被書寫、被凝視的客體為社會法則強行附著了許多不屬于或者不是專屬于女性的東西，并通過制度、話語、實踐的外在壓制以及女性本身不斷重復(fù)的扮演和模仿，將個體的“我”構(gòu)建為一個符合統(tǒng)治文化期望的性別——即社會性別上的女性。正像西蒙·德·波伏娃的著名洞見一樣——“一個人不是天生為女人，而是逐漸變成為女人”。這種身份外表的主體虛假性使得任何以固有象征符碼來重新界定性別屬性的指令無可避免地趨向于失敗。但在某些情況下，它卻能夠揭露這種性別特征的幻象本質(zhì)。只是固有象征體系對于當前文化理解力及其支配形態(tài)的所有權(quán)仍然有效地維持著這種幻象的能量。因而，巴特勒認為解構(gòu)或重構(gòu)女性的價值在于，能夠令人把它想象成一個涌動流淌的意義源泉，不斷地生發(fā)出新的機遇，拓展其存在的空間。女性主義者要做的，正是重新建立一個批判性的“母性系譜學(xué)”，并通過它的構(gòu)建過程中重新獲取女性的主體性。所以，她反對將女性劃入任何一種固定的類屬，特別是類似于舊約中雅威和羞愧的奴仆間那種被浪漫化或者理想化的謙卑模式，而這一點正是雅各·拉岡心理分析中“（女性）悲劇的宗教構(gòu)成”。同樣，伊利格瑞也是通過對話語法則和社會想象中所蘊涵的菲勒斯霸權(quán)的顛覆性閱讀，通過構(gòu)建以“作為二”（與男性為“一”的邏輯對應(yīng)）的自然為基礎(chǔ)的女性哲學(xué)，以昭示和張揚女人的單體個性、女人特性和性差異，從而為女性爭取更多的權(quán)力。
這樣來看，盡管沒有形成脈絡(luò)清晰的象征體系和敘事模式，布雷娜的電影在某種程度上確實是在不屈不撓地構(gòu)建著西方女性主義理論家80年代以后才開始面對的女性想象和女性象征秩序。無論是《解放的潘多拉》瘋狂迷戀身體，大膽幻想性愛的愛麗斯；還是《胖女孩》中自我喚醒、擁抱欲望的胖女孩；抑或是《羅曼史》中自覺追求“快感”、努力成為自身主體的瑪麗；又或是《地獄解剖》那個依靠身體自然瓦解同性戀/異性戀二元劃分的心碎女人；布雷娜總是以無畏的精神一次次走入男權(quán)中心話語中最為敏感的禁區(qū)，以一個挑戰(zhàn)者和顛覆者的姿態(tài)，深入到統(tǒng)治文化體系中最薄弱的環(huán)節(jié)，拆析或解構(gòu)著那“清晰明了、無可爭辯”的陽具法則。而作為一個女性導(dǎo)演，按照女性自己的意愿進行藝術(shù)創(chuàng)造本身就是試圖構(gòu)建女性符號秩序的最好證明。而在我看來，這部相比之下平淡溫和的《性喜劇》正是布雷娜導(dǎo)演欲望和女性意志最好的體現(xiàn)。
《性喜劇》
二
《性喜劇》首先是布雷娜對自己作為導(dǎo)演，尤其是拍攝直白性場面的女性導(dǎo)演工作方式的自我折射式的沉思。就其自省性而言，它與特呂弗的《日以作夜》（La nuit américaine）相似，比阿巴斯的《橄欖樹下》（Through the Olive Trees ）強烈。一個女導(dǎo)演“獨裁者”一般地嚴格控制著電影的拍攝和調(diào)度，仿佛所有人都是她的道具一樣。從某種意義上講，這部電影是布雷娜的一次“自我虛構(gòu)”，而主要人物女導(dǎo)演讓娜則是她在銀幕上的形象化身。盡管布雷娜在采訪中表示自己只是想拍一部類似于《日以作夜》的影片，并沒有聯(lián)想到所謂“自畫像”的層面，但對于嚴厲甚至有些粗暴的女導(dǎo)演的設(shè)定無疑是布雷娜本人一次坦率地表白。
然而，《性喜劇》并非傳統(tǒng)意義上的“自我虛構(gòu)”，也不是布雷娜所厭惡的自傳式影片。它的焦點不在于那個化身女導(dǎo)演，它的敘事也主要集中于電影“性是一出戲”（Scènes Intimes）的拍攝上。布雷娜所要體現(xiàn)的是她導(dǎo)演的欲望，以及滿足這種欲望的手段——電影中作為創(chuàng)造性藝術(shù)家所擁有的投資，以及將赤裸裸的性愛機智地呈現(xiàn)給觀眾的渴望，電影最后的片斷，最重要也是最費力的段落——“在臥室”證實了這點。當拍攝最終成功時，讓娜釋懷地、興奮地、主動熱情地擁抱了演員羅克珊Roxane，也就是《胖女孩》中的女主角。這既是布雷娜對于自己導(dǎo)演風格和執(zhí)著信念的一種肯定，同時也是對其女性話語攜手構(gòu)建成功（至少在影片中是這樣）的一種慶賀。
布雷娜將這部電影喜劇片，但這里的喜劇并非我們通常所說充滿笑聲的喜劇，而是巴特勒所謂的作為一種虛構(gòu)表征，作為一種行為在性別本體論上有所突破的“喜劇式范疇”，它是相對于女性在傳統(tǒng)電影中處于被凝視/被規(guī)定的永恒客體——拉康心理分析中“宗教悲劇性書寫”而言的。這種喜劇因素表現(xiàn)最為集中的，就是劇中男演員帶著專門為他設(shè)計的，為了消除表演和拍攝中的緊張而制作的來回擺動的修復(fù)道具假陰莖在布景下游蕩顯擺的場景。這里的道具陰莖主要有三個作用：一維持勃起，二避免和女演員發(fā)生肉體接觸，三掩飾男演員由于陽物崇拜而對自己身體構(gòu)造可能存在“不足”的自卑和羞愧。（聯(lián)想到評論對于《羅曼史》中卡羅琳和洛克可能假戲真做的猜測，布雷娜在這里通過虛構(gòu)的陳述否定了這一點。）相對而言，更具傳統(tǒng)意義的喜劇色彩出現(xiàn)在影片的開頭。在海灘上，兩個幾乎沒有遮蔽的演員和一般容裝素裹地制作人員在大西洋冰凍的海風嘗試著營造某種令人難忘的性愛氛圍與浪漫激情。不得不說，那是一種寒冷的幽默。當然，這一場景本身也是布雷娜鐵娘子式苛刻求精導(dǎo)演風格的體現(xiàn)。
事實上，布雷娜影片中對于這種女性主義在文學(xué)或戲劇意識形態(tài)層面上的悲喜表現(xiàn)常常是鮮明的。《釋放的潘多拉》（Une vraie jeune fille）和《含苞待放》（36 fillette）是兩部反映青少年女性特質(zhì)的影片，它們的敘事中都遍布著某種禁閉的氣息，同時也都是依靠未成年性愛在反抗這種拘禁。愛麗斯和父母在鄉(xiāng)下農(nóng)場的暑假生活除了傷痛、猜忌和軟弱無力似乎再無其他，而莉莉則顯然要面對父母對他行動的私下窺視及父親對他肉體上的虐待。布雷娜對這種女性欲望之悲劇性的揭露在《不對稱性愛》（Parfait Amour）灼熱而又諷刺的情欲中達到了遠點。從浪漫邂逅到相互傷害再到似乎已是陳詞濫調(diào)的男性暴力，布雷娜為我們勾勒了一幅兩性權(quán)力結(jié)構(gòu)中女性可能忍受的最殘酷的圖景。雅各·拉岡象征系統(tǒng)“法則的限制塑造生命”的指令在《不對稱性愛》幽閉的結(jié)構(gòu)中再次顯現(xiàn)。情欲的關(guān)聯(lián)是Fredérique實現(xiàn)完整女性的唯一途徑，而本體論的命數(shù)扼殺了這種行動。而這種女性欲望的悲劇性在《羅曼史》中則達到了一種自我毀滅的程度。
《性喜劇》雖然以喜劇命名，但是他所表現(xiàn)的喜劇因素無論是在傳統(tǒng)層面或者心理分析層面都是只屬于女性的。當全體工作人員望著帶著陰莖四處晃蕩的男演員時不禁為那滑稽的一幕而歡笑時，這種好笑背后的戲劇張力和情感快慰是指向女性的。因為男演員的行動正是巴特勒所言的那種“性別表演”，只是這種通常發(fā)生在女性身上的表演性轉(zhuǎn)移到了男性身上，布雷娜在這里顯然是有意地用“戲仿”的方式讓男性觀眾也體驗一下那種被凝視、被規(guī)定的尷尬和荒誕。同樣的情境在《羅曼史》的開頭也有體現(xiàn)。當我們看到保羅穿著斗牛士的裝束，像藝妓一樣擺弄著自己的姿勢時，那是喜劇的。但他同時也是在將自己扮演成一個男人，“性別認同在其本質(zhì)層面是被表演出來的”。布雷娜稱這一自縛場景為“紅裙的束縛”，并表示她是有意為之的，“在這一情節(jié)中我們都咆哮著大笑，這是我寫的，我想要人們認識到像這樣束縛和自瘧的怪異場景也可以是愉快和歡樂的。”在這里，布雷娜利用自己導(dǎo)演身份在藝術(shù)創(chuàng)作中的便利性，重申了關(guān)于男性象征秩序的本質(zhì)，關(guān)鍵不在于規(guī)則的制定，而在于誰在說話以及書寫的筆在誰的手中。她實際上是在用“以其人之道還其人之身”的方式表現(xiàn)對于固有法則的置疑和反抗。這樣，我們對于假陰莖人物造型的深意變?nèi)菀桌斫獾摹?a href="/hebeideji/7259292229045649462.html">陰莖即“菲勒斯”本身，是“清晰明了、無可置疑”的父之法的能指，也是性別本體論男性地位的中心。布雷娜在這里將菲勒斯本身設(shè)定為一種“表演”，其目的就是要決然地區(qū)分雄性氣概的表征和實質(zhì)，以此來置疑剝奪少女初夜這種性行為的意義和權(quán)力。“表演”一方面作為性別存在論的述行產(chǎn)物使它本身看起來作為“本質(zhì)”而存在，另一方面也是對于對立性別的否定，并以此來確立自身性別主體的地位。但是，在這里的菲勒斯不僅是虛假的，而且是可見的，“虛假”和“可見”的組合使得布雷娜對于男性象征秩序的解構(gòu)意圖變得明顯。而這種傳統(tǒng)充滿笑聲的喜劇性也因為其特殊的用意而同時具有了性別斗爭上的喜劇性。巴特勒在拉康的理論中發(fā)現(xiàn)了缺陷，而布雷娜則將這種缺陷通過女導(dǎo)演和男演員的關(guān)系表現(xiàn)了出來。
三
讓娜和那個未曾命名的男主演之間的互動對于女性相符體系的構(gòu)建是開放的，而這一構(gòu)建的過程實際上體現(xiàn)在讓娜在拍片過程中的“場面調(diào)度”上。伊利格瑞在《窺鏡》（In Speculum of the Other Woman）中指出，男性想象對于性別差異最重要的解釋之一是認為“女性是一種自我性欲匱乏的動物”“女人不具有那種自覺的利比多機制”，即是說在菲勒斯中心的語境下，女性的欲望無法像男性一樣有效地流通。而事實上，女性決不缺乏利比多，相反，她們利比多機制的運轉(zhuǎn)阻塞正是因為菲勒斯中心主義通過與其相聯(lián)的文化和道德系統(tǒng)對女性利比多進行了限制禁止或者說心理閹割。就像拉康鏡像理論中提及的那樣，女性的身體只是鏡子——具有再現(xiàn)功能的反射裝置身后的一個虛像，是一種空洞和匱乏。布雷娜在其他電影中是依靠女性對于自己身體的主動使用或大膽幻想在責難這一差異，而在《性喜劇》中，她則通過“場面調(diào)度”中女導(dǎo)演和男演員這一對在身份上反轉(zhuǎn)，卻依然遵循同一性別法則的人物間的對抗來解釋這種男權(quán)對于女性主體性的禁止過程。
影片的焦點在于拍攝電影《性是一出戲》時女導(dǎo)演與男演員之間的控制與反控制。讓娜在場邊不停地指示著男女演員的動作和姿勢，以營造出她心目中對于初夜這一特殊情境所期望的那種詩意和情緒。然而，這一過程的主要障礙并非開始時“海灘吻戲”的那種客觀因素，而是男演員本人多次表現(xiàn)的挑寡和不合作。在一系列面對面的談話中，讓娜幾乎運用了哄騙、誘導(dǎo)、說服、威逼等各種手段以贏得一次令她滿意的表演。而所有這些粗暴的、專橫的對話都集中在我們所看到的性表演之上。她禁止男人在她多設(shè)置的神圣的場景中有任何嬉耍式的舉動，她否定男演員對于剝奪童貞這場戲的自我理解，并痛責他的怯弱和只有身體而不用心表演的道德丑陋。相對于女演員而言，他的地位是從屬的、卑怯的，因而他指責女演員的不完美，并表示關(guān)心的是自己作為獨立個體的自主性。這顯然是讓娜所不能縱容的，因而盡管她不停地以拍打他的腰肩、和他到側(cè)面談話等方式回應(yīng)男演員的申訴，但她卻從沒有對他的自戀表現(xiàn)出任何獻媚。她向副導(dǎo)演表示說“這個演員太傲慢、非常的傲慢”，而當男演員試圖憑借“她不會同意赤裸表演，因為那在合同未曾注明”這一點來分離導(dǎo)演和女演員，以破壞剝奪少女貞潔這場戲的平穩(wěn)流暢時，讓娜痛斥了他，說他是自我中心的、自負的、不負責任、缺乏職業(yè)素養(yǎng)的……。男演員的回擊是，他只是對導(dǎo)演的極權(quán)主義感到憤怒，他怎么說也是酬勞不菲的演員。而讓娜則明確指出，付酬給演員在于他們做了什么，而那肯定是艱難的。在這里，布雷娜再一次對“是”什么和“做什么”的區(qū)別進行了重申，并通過“現(xiàn)實就是如此”透露了情節(jié)的影射作用。
讓娜與其男主演的沖突是《性喜劇》中最為重要的戲劇性焦點，它同時也表現(xiàn)了女導(dǎo)演在場面調(diào)度中可能存在的“欲望政治學(xué)”。“男主演”這一角色所正真扮演的是一個“反抗者”的角色，是對于布雷娜虛構(gòu)自我的一個烘托。而要解決這種對抗，導(dǎo)演依靠的正是那種鐵血的意志和決心——為了準備最后一場戲的拍攝，她曾經(jīng)將除副導(dǎo)以外的所有人員都趕出“臥室”，并花了一個半小時來完成藝術(shù)家和作家所需要的那種單獨冷靜地思索。而當最后男演員袒露自己年幼時曾經(jīng)被繼母毆打，自己在很大程度上其實只是一個有著英俊外表、敏感內(nèi)心卻時常必須要表演女性想象中的男性性行為的普通演員時，讓娜和他之間“對話”的象征性和諷喻性便被明了的顯現(xiàn)出來。作為性別戰(zhàn)爭的隱喻式再現(xiàn)，布雷娜在她的“自我虛構(gòu)”的影片中向男演員（男性觀眾）展示了女性放蕩不羈、不受限制的侵略性，以及作為一個女性導(dǎo)演流動的多元的情欲機制。
與《羅曼史》中瑪麗通過受瘧改變男性世界在女性身上所禁止的“死亡驅(qū)力”，以求表現(xiàn)女性利比多能量的巨大毀滅性不同，《性喜劇》將突破性欲禁閉的方式集中在伊利格瑞所陳述的同性愛機制和重新分配“死亡驅(qū)力”之上，（伊利格瑞認為傳統(tǒng)男權(quán)文化允許男性通過“死亡驅(qū)力”來表現(xiàn)自身情欲的崇高和偉大——如犧牲自己拯救美人，卻嚴格禁止女性以這種方式宣泄自身的利比多能量），而是將重構(gòu)女性象征秩序，及重獲女性情欲機制流動性的嘗試放在了具有女性意志的藝術(shù)創(chuàng)作，于她而言則是導(dǎo)演女性自我反射的影片。在這里她提出一條迷人的富于建設(shè)性的女性欲望的重建之路，而這本身也是她獨特風格的女性主義詮釋。然而，通過藝術(shù)的深化和想象來實現(xiàn)女性自我的表達這是《性喜劇》所要達成的一個層面。另一層面仍舊是完成對于男性霸權(quán)制度的揭示，而這一層含義實際上更為重要。因為通過藝術(shù)虛構(gòu)來構(gòu)建符號話語體系畢竟只是對女性領(lǐng)域的想象性占領(lǐng)，要想徹底解構(gòu)當前的統(tǒng)治法則，可能需要更為艱難的多方努力。影片開頭，讓娜由于腳部受傷而在拍攝現(xiàn)場跛行，被石膏包裹的腳掩藏得非常隱秘，而無疑仍然是戀母情結(jié)缺失的女性弱質(zhì)的一個隱喻。當被問及是，讓娜的回答是，不是她傷了自己的腳踝，而是它自己傷了自己（她的腳踝）。在這里，自傷即是自我解構(gòu)，它暗示了影片表層之下的另一個意圖，即通過“模仿”揭露陽物制度自身運轉(zhuǎn)的規(guī)律。我們看到，讓娜和男演員的斗爭實際上是傳統(tǒng)男權(quán)于女性意志限制和鎮(zhèn)壓的一種“反向折射”，讓娜的專制即是男權(quán)的專制，而男主演的反抗及遭遇與女性幻象的反抗和遭遇相似。而拍攝這一頗具“鏡像”意味的事件也同時具有著某種再現(xiàn)和成像的功能。電影的拍攝需要編導(dǎo)演等多方的努力和配合，而一種符號秩序的重建也需要各種勢力的共同作力。而《性喜劇》正是通過這樣的方式在正反兩個方面表現(xiàn)了自己女性主義的堅定立場。
四
盡管布雷娜自己認為自己影像中塑造的角色都是在性別本體論上具有鮮明存在的人物——女性特質(zhì)或者陽剛氣概，而她對他們的刻畫也是在一個非常實在的層面展開的。但實際上，我們?nèi)匀荒軌驈亩喾N角度對其進行解讀。性別存在論的喜劇層面也好，身份確認和性別表演也罷，又抑或是性欲機制的重構(gòu)，死亡驅(qū)力的再分配等等，所有這些都告訴我們構(gòu)建女性象征秩序和女性電影風格的途徑是多種多樣的。而作為一個導(dǎo)演欲望強烈、女性意志堅定的導(dǎo)演，布雷娜定能為我們奉獻更多更為迷人的文本。
影片中的女導(dǎo)演可視作布雷亞本人的化身，對此她說：“我至今仍享有粗魯嚴厲導(dǎo)演的惡名，認為我總把演員強推向一個極端的境地。但我真正的、也是唯一的力量是誘惑，以一種著魔般的游戲。不過這并不總是一個自覺的過程。仿佛是電影占有了我，通過我來說些什么。可我想展現(xiàn)導(dǎo)演一部電影不僅僅是控制與占有，它也是一個需要某種詩意，敏感的過程。我還想表現(xiàn)電影拍攝所需要的巨大的、令人筋疲力盡的各方支持，這是觀眾所看不到的。”
影片被選為戛納電影節(jié)導(dǎo)演雙周的開幕片，并獲得了相當好的反響。美國著名的獨立電影發(fā)行公司IFC Films已經(jīng)買下它的北美發(fā)行權(quán)，準備擇期在美國推出。IFC Films推出的墨西哥影片賣座情況十分理想，是迄今為止收入最高的西班牙語影片。
播出信息
發(fā)行上映
獲得榮譽
作品評價
在這部電影里，凱瑟琳·布雷亞收起了自己對于“他人的生活”的分析，轉(zhuǎn)而拆解了自己拍攝電影的心理流程。這是一部很典型的戲中戲影片，也是布雷亞夫子自況的文本。實際上，這部電影并非是一部“性喜劇”，它告訴觀眾的是“性是喜劇”。
影片聚焦于一個導(dǎo)演的創(chuàng)作過程，面對著不斷出狀況而且天生有生理缺陷的男主角，久久不能入戲的女主角和總是找不到“靈感”的自己，導(dǎo)演本人也被這種曠日持久的拍攝折磨得死去活來。布雷亞在電影中把這種“折磨”總結(jié)得很明白：之所以受折磨，是因為沒有聽從于內(nèi)心的欲望，而是用社會上最一般、最主流的道德觀念去約束自己。這種約束導(dǎo)致了影片的難產(chǎn)，導(dǎo)致了導(dǎo)演和劇組的矛盾，甚至會導(dǎo)致生活的崩塌。不過，這么沉重的主題，卻被布雷亞用一種莞爾和輕松的姿態(tài)表現(xiàn)出來，影片的那種諷刺和挖苦的態(tài)度都是舉重若輕、輕描淡寫的。似乎只有最后導(dǎo)演和女主角的眼淚才能讓觀眾明白，在性愛中，“喜劇”意味著什么。（時光網(wǎng)評）
大眾評分
截至2024年1月13日
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參考資料 >
性喜劇 Sex Is Comedy (2002).豆瓣電影.2023-12-18