《扒手》是羅伯特·布列松執導的犯罪片，馬丁·拉薩爾和Marika Green出演。該片以日記的形式呈現了一個游蕩在巴黎地鐵和街頭的小偷米歇爾的故事。
劇情簡介
簡潔派大師布列松呈現了一幅入木三分的人性素描：一個游蕩在巴黎地鐵和街頭的小偷，米歇爾。
自然，他絕非尋常小偷，原型來自陀斯妥耶夫斯基的《罪與罰》。在他的小閣樓里，他讀了很多的書。深受虛無主義和弗里德里希·尼采超人哲學的影響，深深的自戀像毯子一樣裹著他，使他感到自己是特殊的人類，有權利向別人行竊。困擾他的并不是偷竊的罪惡感，而是偷竊的藝術和狂喜。在巴黎的地下鐵和車站，他盡可能近地站在他要行竊的人身后，一邊行竊，一邊體會別人的呼吸和情感。對他來說，偷竊成了激動人心的冒險之旅，是手指、腳步、身體和欲望的芭蕾，以米歇爾的觀點，同時也是“超人”的權利。他用種種理由為自己尋找托辭，但卻不敢面對抱病老母親的質問。當他所屬的偷竊團伙的頭目被捕后，他不久也落網了。最后在獄中，當一直照顧他母親的女友珍妮前來探望他時，他發現了自己還有愛的能力。
獲得榮譽
幕后制作
羅伯特·布列松之于法國電影，就好比沃爾夫岡·莫扎特之于奧地利音樂，陀斯妥耶夫斯基之于俄國文學。
羅伯特布列松（Robert Bresson）在四十多年前拍攝的《竊手》（Pickpocket，一九五九年）至今被影評界認為是一部“最當代的影片”。他本人在一九九九年歲末的辭世曾經凍結了全世界電影人的心，人們悲傷“一百年來，攜著電影的手松開了”；而一九五九年則被《電影筆記》判斷為“一個電影的分水嶺”，一個顯見的原因是，一九五九年的巴黎街頭，戈達爾在拍《斷了氣》（ bout de souffle），同時，布列松在攝《竊手》。想像以下的場景是相當動人的：蜜薩魯（《斷了氣》的主人公）跑過巴黎的街角，和米歇爾（《竊手》的主人公）相遇；戈達爾的身影晃過布列松的底片；《竊手》的一個背景出現在《斷了氣》中；布列松的一聲“Camera”啟動了戈達爾的攝影機……?
公認的，布列松是電影界的頭號知識分子，不光是因為他喜歡改編或引用名著，主要是他充滿哲思的電影語言，禁欲卻誘人的畫面使他的風格相當內省，寓意深刻但含有無盡詩意。他的電影因此完全避免了布努艾爾的嘲諷和伯格曼的苦澀，他不作評價，也不表同情，凡人的過失并不使他反感，他探索的是迷途中的救贖。有影評人認為布列松的所有電影都只有兩個主人公：一個沉思的人和他的身外世界（比如監獄）。《竊手》也是這樣的一部影片。?
整部影片以米歇爾的日記形式展開，中鏡頭和長鏡頭把攝影機的移動減到最低點，所以畫面自始至終帶有沉思冷峻的風格。米歇爾的臉一直都非常平靜，盡管手指掀動一次次犯罪或犯罪藝術，他的表情始終不變。所以布烈松的電影被有些人認為“很難看”，因為它們“沒有風格，沒有動作，除了一成不變的臉，什么都沒有”。對此，布烈松一笑置之，一如既往地要求他的演員“不要表現任何情緒”，為此，他可以把一個鏡頭連續拍上五十遍，直到演員不再可能表現任何情緒。《竊手》也因此成了電影史上的一部“最節儉的影片”。?
作品評價
第一，布列松并不是為廣大影迷所熟知的電影大師，很多影青也只聞其名，不見其電影，這也是可預見的，對于大多數人來說，布列松這樣的大師總是意味著觀影時一頓美美的睡眠。但是布列松在電影界內卻是很多名家的偶像，其中評價他的最有名的話莫過于戈達爾：“布列松之于法國電影，正如沃爾夫岡·莫扎特之于奧地利音樂，陀思妥耶夫斯基之于俄國文學。”評價之高可見一斑。
第二，布列松的電影難見“技巧”，即一般傳統上的視覺技巧，而且布列松的一些電影都是使用了大段畫外音，這樣，使很多人感覺到“悶”，甚至是“很難看”。
這部影片是布列松極簡主義的最高藝術成就，他的切換總是不多余也不缺乏，冷峻的剪輯沒有突出絲毫的感情，這就是布列松想要的。但是冷峻不代表沒有節奏，布列松的光聲是擁有節奏的，比如開頭在賽馬場，布列松只將鏡頭一直對準主角的臉（主角密謀偷東西），主角面無表情地望著前方，畫面中是幾乎沒有運動的，我們以前說過，沒有運動觀眾會感覺到悶，這個時候，觀眾就對畫面上的東西失去了興趣，這個時候，畫外空間就起作用了，觀眾會想“這個人到底在干嘛？”并猜想畫外他的身體在干嘛，這時布列松切進了主角手準備扒竊的大特寫，再次切回主角臉部特寫，這樣的切換似乎沒什么特別，但是節奏卻上來了，觀眾知道主角要偷東西了，卻一直只能看到他那沒有表情有些緊張的臉，觀眾會想看到他到底偷到沒有。在這個時候，布列松利用了聲音，因為在賽馬場，馬跑過時總會伴有馬蹄聲和觀眾的歡呼和吼叫。布列松的鏡頭依然對準主角，畫外傳來馬蹄由遠及近再由近及遠的聲音，主角周圍的觀眾也沸騰了，開始騷動，畫外人聲鼎沸，我們只看到主角微微一動，然后鏡頭切到主角手部的特寫，偷竊成功。這一個段落的節奏是特別好的，布列松利用幾乎沒有運動的鏡頭（這里的作用類似于空鏡頭）以及聲音和適當的手特寫的切換將節奏繃了起來，不僅成功地吸引了觀眾而且傳達了緊張感。這樣的光聲效應在全片比比皆是，一點也不悶，反而令人稱絕。
同樣，布列松的時空是特別自由的，從這樣一個例子中我們可以感受到他的時空概念。主角跟著一個厲害扒手進了一間酒吧，并與其成為了朋友，這個時候，那位扒手從座位上站起，并叫主角跟他來，然后從右出畫，這時，主角站起來，攝像機向前搖，主角的景別慢慢由中景變為近景，主角向前走他望著右前方（我以朝觀眾這面為前），這個時候就象三鏡頭法的正拍，切，變為扒手的反拍，但是我們發現，這個正反拍的空間完全變了，正拍主角時，還在酒吧，反拍扒手，空間卻已在另一個房間里了，時間也明顯不是鏡頭切換的那一秒以后。布列松僅僅用了一個正反拍，不僅很好的敘事，并且實現了時空的完全切換，這是很厲害的一個地方。
還有布列松的一種獨特節奏也值得一提，在《扒手》中，有很多主角記日記的場面，布列松總是這么處理：先拍主角已經寫好的日記，上面的字看的清清楚楚，然后過1秒左右，畫外音，說的是那些我們看的清清楚楚的字，畫外音同時切換，視覺上展示的是日記上寫的以及畫外音說的事，所以他在其后展現的視覺圖象全是我們已經知道如何發展的事了。那為什么布列松要把一個只用一種手段就可表現的事，連續用三種手段表現并反復使用呢？既然有日記有視覺，那畫外音有什么用？這個處理在他的《鄉村牧師日記》中也有使用（全篇使用），我覺得安德烈·巴贊的分析是正確的，布列松首先用日記文字就表現了故事，此時的畫外音，起強調及斷句作用，然后的視覺圖象，因為我們起先已知道結果，所以這個時候，觀眾就被強行抽離出來，不那么關注故事而是單純地看畫面，而布列松說過他想要的就是那種緊張的氣氛和客觀的看待。讓觀眾預先明白劇情，然后在單純用畫面塑造氣氛并讓觀眾出戲以思考，這也是布列松的一大牛處。
演職員表
演員表
職員表
參考資料 >
扒手 (豆瓣).豆瓣.2021-08-21
《扒手》-影片介紹.時光網.2017-01-19
布列松《扒手》，這才是最好的法國電影.時光網.2017-01-19