風格主義一詞源于意大利語Maniera，也被譯為樣式主義和矯飾主義，它反對理性對繪畫的指導作用，強調(diào)藝術(shù)家內(nèi)心體驗與個人表現(xiàn)，繪畫精細，表面效果華麗，多戲劇性場面，用不對稱和動蕩，取代拉斐爾·桑西式的統(tǒng)一風格。
來歷
風格主義一詞源于意大利文Maniera，也被譯為曼那主義，樣式主義和矯飾主義，意即“風格”。它反對理性對繪畫的指導作用，強調(diào)藝術(shù)家內(nèi)心體驗與個人表現(xiàn)，注重藝術(shù)創(chuàng)作的形式感，傾斜線條和曲線的運用比較明顯。
“風格主義”一詞在第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)前浮上臺面，最初開始于藝術(shù)歷史學家們在藝術(shù)稱呼上的爭論。德國藝術(shù)歷史學家海因里?！の譅柗蛄?/a>（Heinrich W?lfflin）首先使用這一詞以形容意大利16世紀時那些無法被分類的藝術(shù)作品、那種在后來將另一種“風格”的文藝復興引進了法國的風格，既不是文藝復興也不是巴洛克的風格。在英國的藝術(shù)歷史學家看來，風格主義相當難以分類；也幾乎沒有影響到主流的藝術(shù)，它的定義也相當模糊。
但是在歷史角度上，風格主義一詞很常被用以形容在文藝復興晚期（1550-1580）出現(xiàn)的一種潮流，這個潮流在當時藉由瘦長的形式、夸大的風格、不平衡的姿勢來描繪人類和動物，以此產(chǎn)生戲劇化和強而有力的影像。甚至連米開朗基羅也曾被稱為風格主義者——他晚期的作品中馬匹和人類的外形的確近乎于失去平衡的樣子。在當時意大利混亂的局勢下，風格主義成為一種以鼓舞人心和虔誠為目標的藝術(shù)流派。
歷史
風格主義畫家喬爾喬·瓦薩里在其名著《藝苑名人傳》的卷頭插畫展現(xiàn)的雕刻結(jié)構(gòu)，在英語系國家被稱為“詹姆斯風格”（Jacobean）。在這幅畫中，受到了米開朗基羅的美第奇墓碑（Medici tombs）中反建筑式的頂端特色的影響，在如紙一般薄的框架里，以酒神的裸體布滿框架。并以佛羅倫斯的蔓藤花樣裝飾框架，類似紙張和羊皮紙的材料被剪裁、伸直并加以扇型化，成為螺旋型的裝飾（cartoccia），這種設(shè)計看起來相當不自然，頂端的壇子又以大量在實際上不可能排列出的人工的“自然”細節(jié)加以裝飾，于是整體看來便成為了一種形式：風格主義。
喬爾喬·瓦薩里在一本研究卷頭插畫的書中，經(jīng)由贊揚一些同類型的藝術(shù)家而透露了他自身對藝術(shù)創(chuàng)作的“藝術(shù)”看法：他相信若要畫出好的作品，畫家必須有著優(yōu)雅、豐富的創(chuàng)造力（invenzione）、經(jīng)由專業(yè)的方法描繪（maniera）、在完成的作品中顯現(xiàn)智慧和努力，所有的標準都強調(diào)畫家的才智和贊助者的鑒賞力。如此一來畫家便不再是當?shù)氐囊幻そ常褱蕚浜媚艹尸F(xiàn)出學者、詩人、人文學家的一面，同時贊助者也需有著優(yōu)雅而具深度的鑒賞力。喬爾喬·瓦薩里的贊助人美第奇家族的圖案就描繪在肖像的頂端，彷佛他們就是畫家本身一般。
特點
風格主義通常與文藝復興全盛時期的藝術(shù)習慣相反。這并非是因為畫家們對無法達成拉斐爾·桑西式的平衡性和即時性感到絕望才改變風格，而是因為這種平衡性已經(jīng)不再符合當時的氣氛和潮流了。
風格主義在拉斐爾的兩位學徒——朱利歐·羅馬諾（Giulio Romano）和安德利亞·德爾·薩爾托（Andrea del Sarto）的發(fā)展下逐漸成熟，安德利亞·德爾·薩爾托的畫室也培養(yǎng)出了標準的風格主義畫家蓬托莫（Pontormo）和羅索·菲倫蒂諾（Rosso Fiorentino）。
在文藝復興全盛時期，當古典主義對人體的寫實描繪和透視法已經(jīng)達到巔峰的程度后，一些畫家開始刻意地將畫面的結(jié)構(gòu)扭曲，產(chǎn)生非理性的情感和藝術(shù)空間。
格雷考也被一些人認為是風格主義的畫家，不過格雷考在畫中也表達出獨特的個人特色，而不僅是畫面的扭曲設(shè)計，在他的畫中也可以感覺出“酸性”的色調(diào)，他描繪的人物顯得瘦長而飽受扭曲，非理性的透視畫法和讓人窒息的光線、擁擠的構(gòu)圖，讓觀看者感覺朦朧而煩惱。
羅馬、佛羅倫斯和曼圖亞（Mantua）是風格主義發(fā)展的中心。威尼斯人的繪畫則在不同的“學?！敝邪l(fā)展出各自的獨特風格，以提香·韋切利奧的繪畫生涯為代表。
主要著作
在吉安·保羅·洛馬佐（Gian Paolo Lomazzo）的著作《論繪畫的藝術(shù)》(Trattato dell'arte della pittura)和《雕塑與建筑》(scoltura et architettura)中，更能讓了解到風格主義畫家們的藝術(shù)直覺與他們的作品間的聯(lián)系，這兩件作品也引導了一部分現(xiàn)代文明對“禮儀”的概念。
文藝復興繼承了一部分中世紀前的古代禮儀概念，風格主義則更進一步的發(fā)揮，調(diào)和了繪畫雕刻與事物內(nèi)部功能的和諧狀態(tài)，使其能適當?shù)淖鳛檠b飾用途。
洛馬佐這些有系統(tǒng)的美學體系成為了16世紀后期典型的藝術(shù)形式和學院特征。與其他時代的藝術(shù)風格相比，風格主義的繪畫往往意境深奧而難以解讀。
代表作品
以文藝復興時期的觀點來看，蓬托莫的《約瑟夫在埃及》（Joseph in Egypt）一畫中顏色與時間、空間都互相矛盾而無法結(jié)合，無論服裝、建筑、甚至顏色都無法準確的描繪圣經(jīng)中約瑟的故事。盡管這樣的畫法是不準確的，但卻也畫出了他那個時代社會的普遍情感。
蓬托莫的弟子羅索·菲倫蒂諾則在1530年前往法國，將風格主義流傳至位于楓丹白露附近的藝術(shù)學院，成為了法國16世紀風格主義的奠基者。楓丹白露豪華而忙亂的裝潢風格進一步轉(zhuǎn)變了意大利的風格，經(jīng)由雕刻術(shù)傳播至安特衛(wèi)普，并進一步傳遍歐洲北部，從倫敦至波蘭，并將風格主義的設(shè)計風格用在豪華商品如銀制品和雕刻家具上。經(jīng)由精巧的藝術(shù)象征和寓意來表達受緊繃控制的情緒，以描繪瘦長比例的女性美麗為其特色。
丁托列托（Tintoretto）在《最后晚餐》（Last Supper）中將耶穌和桌子遠離房間的中央，黯淡的描繪整場事件的發(fā)生，在混亂的場景中失去方向的色彩則彷佛將畫中天使帶離了現(xiàn)實世界，將現(xiàn)實世界與上帝分開了。
格雷考試著以夸張的風格主義來描繪信仰的緊繃狀態(tài)。這種夸大也跨越了風格主義的界線，融合了文藝復興的古典主義。
雕刻家邦弗尼托·切利尼（Benvenuto Cellini）在1540年雕出了一個以海神波塞冬和安菲特里忒為題材的鹽瓶，也是瘦長的形狀和不自然的布置。這被認為是風格主義的經(jīng)典雕刻品。
代表建筑
風格主義建筑的優(yōu)秀例子是位于羅馬郊區(qū)的法爾尼斯別墅（Villa Farnese）。
在16世紀雕刻匠大量的增加，使風格主義得以比以往的藝術(shù)風格流傳得更快；安特衛(wèi)普是這一波快速增長的發(fā)展中心?！鞍蔡匦l(wèi)普風格主義”成為文藝復興建筑的一種形式，廣泛流傳至英國、德國、北歐和東歐。
位于科爾迪茨堡（Colditz Castle）的這個大門則是這種方格的北方形式，以大量的“羅馬式”裝飾品裝潢，與旁邊整片裝飾簡陋的墻壁相搭配，顯得非常突出。
參考資料 >