文藝復興建筑是在公元14世紀在意大利隨著文藝復興這個文化運動而誕生的建筑風格。基于對中世紀神權至上的批判和對人道主義的肯定，建筑師希望借助古典的比例來重新塑造理想中古典社會的協調秩序。所以一般而言文藝復興的建筑是講究秩序和比例的，擁有嚴謹的立面和平面構圖以及從古典主義建筑中繼承下來的柱式系統。是歐洲建筑史上繼哥特式建筑之后出現的一種建筑風格。15世紀產生于意大利，后傳播到歐洲其他地區，形成帶有各自特點的各國文藝復興建筑。意大利文藝復興建筑在文藝復興建筑中占有最重要的位置。
時代背景
當時歐洲人的冒險事業已經擴展到了亞洲和美洲，包括原有的地中海貿易中世紀后期的繁榮迅速造就了環地中海的一些富裕貿易城市。在這些貿易城市中，商業資本的龐大力量使得羅馬帝國以后世俗力量和宗教力量的對比首次向世俗方向傾斜，市政廳，或者交易所，以至于為商業貴族營造的別墅等世俗建筑大量出現，而新興貴族因為本身的立場而對于人文藝術的投資也是從前的宗教和封建勢力所不能比擬的。
這種相對富裕和活躍的氣氛最終導致了文藝復興時代文化的大發展。而反映在建筑上就是社會中真正的出現了建筑師這個行業。文藝復興真正奠定了建筑師這個名詞的意義，將這種新的行業加入了整個社會的經濟呼吸之中。過去，并不存在建筑師這個工作，有的只是工程師、木匠或者石匠。但隨著建筑的興盛，對專業人才的需求亦越來越大，出現了「建筑師」這個名詞。他們不僅僅只將建筑作為一種營造的經驗型行為，而是賦予建筑一個理論的和文化上的基石，正如建筑師在羅馬帝國所扮演的角色一樣。他們來自雕刻師、繪圖師、畫家、工程師和細木工等。建筑師的出現，也為當時社會的思潮和文化進入建筑找到了一個切入點。
如果說以前（從羅馬帝國沒落到文藝復興開始）的建筑和文化的聯系多半處于一種半自然的自發性行為，那么文藝復興后的建筑思想和人文思想的結構緊密結合就肯定是一種非偶發的人為的行為，這種對于建筑的理解一直影響到了后世的各種流派。
并且由于環地中海的貿易繁榮，使得意大利的貿易城市的學者很容易就接受到古希臘羅馬在Byzantine和伊斯蘭國家所保存下來的文明成果。其中林林總總的文化思潮，比如人文主義的興起等對于建筑的影響非常巨大。而單就建筑造型而言，建筑師從古代數學家對于完美的數學模型中得到了啟示，他們認為世界是由完美的數學模型構成的，而大自然和人類的美皆出于數學模型的完美。基于此開始了文藝復興時代建筑師對于完美建筑比例的追求。
另一個引發的重點就是柱式，在羅馬帝國之后，文藝復興的建筑師重新繼承了一整套古典的柱式，并且依此為基準奠定了直到現代建筑誕生的經典建筑營造模式。
建筑特征
文藝復興建筑最明顯的特征是揚棄中世紀時期的哥特式建筑風格，而在宗教和世俗建筑上重新采用古希臘羅馬時期的柱式構圖要素。文藝復興時期的建筑師和藝術家們認為，哥特式建筑是基督教神權統治的象征，而古希臘建筑和羅馬的建筑是非基督教的。他們認為這種古典主義建筑，特別是古典柱式構圖體現著和諧與理性，并且同人體美有相通之處。這些正符合文藝復興運動的人文主義觀念。
但是意大利文藝復興時代的建筑師絕不是泥古不化的人。雖然有人如A.安德烈亞·帕拉第奧和G.B.da維尼奧拉在著作中為古典柱式制定出嚴格的規范，然而當時的建筑師，包括帕拉第奧和維尼奧拉本人在內并不受規范的束縛。他們一方面采用古典柱式，一方面又靈活變通，大膽創新，甚至將各個地區的建筑風格同古典柱式融合一起。他們還將文藝復興時期的許多科學技術上的成果，如力學上的成就、繪畫中的透視規律、新的施工機具等等，運用到建筑創作實踐中去。在文藝復興時期，建筑類型、建筑形制、建筑形式都比以前增多了。建筑師在創作中既體現統一的時代風格，又十分重視表現自己的藝術個性，各自創立學派和個人的獨特風格。總之，文藝復興建筑，特別是意大利文藝復興建筑，呈現空前繁榮的景象，是世界建筑史上一個大發展和大提高的時期。
發展歷史
一般認為，15世紀佛羅倫薩大教堂的建成，標志著文藝復興建筑的開端。而關于文藝復興建筑何時結束的問題，建筑史界尚存在著不同的看法。有一些學者認為一直到18世紀末，將近 400年都屬于文藝復興建筑時期。另一種看法是意大利文藝復興建筑到17世紀初才結束，此后轉為巴洛克建筑風格。意大利以外地區的文藝復興建筑的形成和延續呈現著復雜、曲折和參差不一的狀況。建筑史學界對意大利以外歐洲各國文藝復興建筑的性質和延續時間并無一致的見解。盡管如此，建筑史學界仍然公認以意大利為中心的文藝復興建筑對以后幾百年歐洲及其他許多地區的建筑風格產生了廣泛的持久的影響。
代表建筑
菲利普·布魯內萊斯基（FillipoBrunelleschi）
從時間和地點上來看，意大利的佛羅倫薩算是作爲文藝復興的開端了。建筑師伯魯乃列斯基（FillipoBrunelleschi）在意大利佛羅倫斯所建的大教堂就沒有采用哥特式建筑形式，而是看起來很像拜占庭的圣母大教堂，可是卻沒有采用三角帆拱，而是直接將尖拱放在了一個八角形的墻上。而最後看起來很危險的在頂上面的一個小亭子卻起了連接拱的幾個部分并且用自重將他們壓在一起的作用。另外，這個拱頂是一個木結構的頂，而不是羅馬的石或混凝土頂。而他在SantaSroce的FranciscanFriary的Closter中，為PazziFamily所建立的Chapel真正用上了三角帆拱，這次下部的平面是一個正方形，而上是一個三角帆拱加圓拱，失傳幾個世紀的工藝終于復活。從此這種圓頂加上巴西利卡的平面成爲了後來幾個世紀內的標準。
阿爾伯蒂（LeonBattistaAlberti）
菲利普·布魯內萊斯基兼具了一個傳統中世紀工匠的角色，真正作爲復興時期建筑師代表的，并且真正將文藝復興建筑的營造提高到理論高度的是萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂，他的《論建筑》於1485年出版。（這里值得一提的是Gutenberg發明了印刷術，使得文化的交流變得更加快速。這是文化傳播的一個重要因素。）他在這本書里面體現了從文藝復興人文主義者地角度討論了建筑的可能性。他提出應該根據歐幾里得的數學原理，在圓形，方形等基本集合體制上進行合乎比例的重新組合以找到建筑中美的黃金分割。他在建設PalazzoRucellai的過程中使用了各種柱式，而這些柱子都擁有經過精心推敲的比例。而宮殿的頂部也是獨創的深出檐，甚至遮住了屋頂，使得建筑的外觀保持完整的方形。
伯拉孟特（DonatoBramante）
伯拉孟特是將這種唯理主義古代精神推向極致的人，他竭盡所能的推敲每一個建筑比例，從他的坦比哀多（TempiettoofSanPietro）中你可以看到這種被推敲到近乎完美的比例。而往後的很多公共，宗教建筑，比如圣彼得教堂，巴黎萬神廟，甚至白宮都有布拉芒特的影子。文藝復興時期規模最宏大的作品可以説是圣彼得教堂，這個教堂的修建歷史超過了一個世紀。而建筑師的名單列出來如同一個文藝復興的名人錄。而這個開端或者說BOBBIN，則是由布拉芒特來完成的。而後陸陸續續有Raphael、Peruzzi、SangallotheYounger、米開朗基羅、Vignola、DellaPorta、Fontana和Maderna。
米開朗基羅并不是一個專業的建筑師，而是一個偉大的雕塑家。而正因爲這一點是他避免的他的同代人過分糾纏於比例之中的弊端而從一個雕塑家獨特的三維視角來提煉建筑。他利用各種手法，比如破壞均衡，或者是利用狹長的走道或者柱廊，來達到一種感動人心的建筑效果，而對於是否符合嚴格的古典比例卻不是很在意。其中用於彼得伯勒大教堂的巨柱式便是他將普通柱式拔高幾倍而得到的。而這種對於古典母題的創造性應用將文藝復興引入了後期的手法主義。
安德烈亞·帕拉第奧（Palladio）
在維琴察的領袖人物是帕拉第奧。他是一個嚴肅的古典主義者，對於古典主義的蒸餾使得這位大師的作品總是帶有鉆石般的純粹。體現了文藝復興建筑的數學美感的精確性和那種對於集中式平面的控制力。而進一步看則可以看見在這種嚴格的美學體系下，作爲建筑的主體已經被擠入一個很邊緣的角落，建筑在他的手中徹底變成了一個概念的載體。
北歐
而此時的文藝復興，正進一步向著Alpen的北方傳播。
這種傳播卻并不是很順利，由於上面的原因，北方的歐洲文明并沒有能夠直接接觸到古代文明的遺跡，比如雅典衛城或者是羅馬古城遺跡，而雖然當時印刷術已經發明，可是印刷品始終只是對於建筑的貳維再現，他不可能讓建筑師獲得臨場的建筑感受，而且當時很多的大師都是由外行轉入的，比如前面的米開朗基羅。而他們對於建筑的描述很多是純感受性質的，很難用印刷品來表達。北方的建筑師最多只能依照圖解對於當時流行樣式來一個照樣翻制，至於對於這種文化的理解，又或者對於這種新風格怎麼和當地風格進行妥善的協調，除了一些天才建筑師以外就很少能達到了。
另外一個重要原因也影響了文藝復興時期的南方建筑進入北方。那就是同時進行的宗教改革。這次改革造成某種程度上的歐洲分裂。不同的教皇之間時有戰爭，而不同的宗教信仰也造成了不同的文化理解。有時候對於南方羅馬教廷的反對甚至可以影響到對於南方文化的排斥。
遠離古典文化中心和民族自身文脈的產生導致了北方建筑在文藝復興時期的特點，他們通常都不是純粹的文藝復興式樣的，而且也很難找到如同安德烈亞·帕拉第奧的那種異常嚴格的比例和對稱關系。不過卻由於北方國家的新教特徵導致世俗建筑中多樣化的風格。而一旦這些風格穩定下來以後又重新成爲了歷史文脈中的新的母題。這樣北方建筑相對南方建筑在文藝復興的風格演進中便缺少了明確的斷代史。
參考資料 >