提奧多·萊謝蒂茨基（波蘭語：Theodor Leschetizky，1830年6月22日－1915年11月14日），波蘭鋼琴家，作曲家，音樂教育家。早年到維也納學(xué)習(xí)，14歲就開始教鋼琴。后曾經(jīng)到圣彼得堡音樂學(xué)院工作。他是史上最著名的鋼琴教師之一，同時也作有一些鋼琴曲和兩部歌劇。他的座右銘是：沒有藝術(shù)就沒有生活，沒有生活就沒有藝術(shù)。
人物經(jīng)歷
提奧多·萊謝蒂茨基出生于奧地利加利西亞的蘭斯胡特的波托茨基伯爵家族莊園，這里當(dāng)時是奧地利-匈牙利帝國的一個王冠領(lǐng)地。他的父親約瑟夫·萊謝蒂茨基是一位維也納出生的音樂教師和天才鋼琴家，而他的母親特蕾莎·馮·烏爾曼是一位德國歌手。他先是跟父親學(xué)鋼琴，11歲時在蘭斯胡特演奏了一部策爾尼的鋼琴協(xié)奏曲，由沃爾夫?qū)つ?/a>的兒子弗朗茨·薩維爾·沃爾夫?qū)つ刂笓]。1841年又到維也納隨車爾尼深造，進(jìn)而開始他的巡回音樂會，一直持續(xù)到1848年。1844年，年僅14歲的萊謝蒂茨基便開始教鋼琴，1845至1848年在維也納大學(xué)攻讀哲學(xué)，并從西蒙·塞赫特學(xué)習(xí)作曲。1852年赴俄羅斯首演，獲沙皇尼古拉一世的青睞，又與安東·魯賓斯坦結(jié)為好友，并僑居圣彼得堡，從事演奏、教學(xué)、指揮等工作。1862年應(yīng)魯賓斯坦邀請在新成立的圣彼得堡音樂院任鋼琴系主任，直到1878年重返維也納，繼續(xù)從事私人教學(xué)等工作。
在俄羅斯期間，他娶了他最著名的學(xué)生之一安娜·埃西波娃為妻，她是他的四位妻子中的第二位，他們育有兩個孩子；其中一個是他的女兒特蕾莎，一位著名的歌手和老師，另一個是他的兒子羅伯特。1878年，他回到維也納開始在那里教學(xué)，創(chuàng)建了世界上最著名的私立鋼琴學(xué)校之一。許多有前途的鋼琴家涌向他在維也納卡爾-路德維希-施特拉斯的別墅，他們來自世界各地，其中有許多來自美國。從1904年到1908年，他得到了他的一位學(xué)生埃塞爾·紐科姆的幫助，這段經(jīng)歷為她1921年的著作《我所認(rèn)識的萊謝蒂茨基》提供了豐富的背景研究。音樂家和老師埃德溫·休斯在1909年和1910年擔(dān)任他的助手。他一直教學(xué)到85歲，之后離開前往德累斯頓，在那里于1915年11月14日去世。
他的兒子羅伯特（德累斯頓）幸存下來，他的家人在他去世后返回了巴德伊施爾。他的后代仍然居住在巴德伊施爾，萊謝蒂茨基大街上有一座萊謝蒂茨基別墅，他經(jīng)常和他的朋友約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯一起度假的夏季度假勝地。
個人成就
提奧多·萊謝蒂茨基既是史上最著名的鋼琴教師之一，同時也作有一些鋼琴曲和兩部歌劇。他創(chuàng)作了一百多首特色鋼琴曲，兩部歌劇：《圣馬可的兄弟》和《第一次皺褶》，十三首歌曲和一部單樂章鋼琴協(xié)奏曲。他的作品有49個作品編號。盡管他的鋼琴作品主要是沙龍音樂風(fēng)格的小作品，但一方面它們富有表現(xiàn)力和抒情，另一方面充分利用了鋼琴的技術(shù)能力。他的大部分音樂自20世紀(jì)初以來一直絕版，除了《終曲安達(dá)特》（左手鋼琴對奏，改編自多尼采蒂的歌劇《蘭黛梅爾的露西亞》的六重奏）和《兩只云雀》。
萊謝蒂茨基培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀鋼琴家，其中包括亞歷山大·布賴洛夫斯基、安娜·葉西波娃、伊格納茲·弗列德曼、奧西普·加布里洛維奇、馬克·漢伯格、梅奇斯拉夫·霍爾紹夫斯基、本諾·莫伊謝耶維奇、埃莉－奈伊、帕德瑞夫斯基、阿圖爾·施納貝爾等等。這批學(xué)生名冊不僅因含有眾多成功的鋼琴家而引人注目，更可貴的是，這些鋼琴家們所體現(xiàn)的美學(xué)趣味具有如此廣泛的多樣性。同一位老師，居然可以培養(yǎng)出像帕德瑞夫斯基和施納貝爾這兩種在風(fēng)格和氣質(zhì)上截然不同的鋼琴家。他還錄制了十二盤鋼琴卷簾，其中包括他自己的七部作品。
除了那些大名鼎鼎的鋼琴家外，萊謝蒂茨基的學(xué)生中有不少成為他的助教。因為他挑選學(xué)生的條件非常苛刻，只招收有天賦的、高程度的學(xué)生，而那些具有潛力的幼小學(xué)生則先交給他的助手去教（類似預(yù)備班），以后根據(jù)學(xué)習(xí)情況再轉(zhuǎn)到大師的班上。他的四任妻子中就有三位是他的學(xué)生兼助教。
教學(xué)思想
萊謝蒂茨基本人從未撰寫過任何有關(guān)他教學(xué)思想的專著，甚至從未親自寫過一條練習(xí)曲。事實上，他也否認(rèn)自己有任何教學(xué)體系。他說，“我個人反對任何一成不變的教學(xué)法。每個學(xué)生，在我眼里，必須根據(jù)情況區(qū)別對待。我的座右銘是，對于一個好的教師來說，沒有一種現(xiàn)成的教學(xué)法可以照搬，好的教師應(yīng)該能向?qū)W生展示各種可能的方法。”他認(rèn)為，由于各人的手型不同，智力有差別，音樂天賦有高低，各人的所需也就不同了，因此對學(xué)生不能一視同仁，只能因材施教。
萊謝蒂茨基的學(xué)生們有一個共同的基本特色是講究音質(zhì)美和歌唱性，給人以美的享受。要說萊謝蒂茨基的教學(xué)法中有什么秘訣的話，那么按他學(xué)生的說法，就是“他能夠使學(xué)生聽到并辨別自己在琴上發(fā)出的聲音，從而讓學(xué)生成為自己的老師”。他的學(xué)生都能彈出令人難忘的、美麗純凈的歌唱音色，這是萊謝蒂茨基教學(xué)的標(biāo)記。
他自己對聲音產(chǎn)生超常的意識，是年輕時在維也納聽了波西米亞鋼琴家舒爾霍夫彈奏之后。“在他手下，”萊蒂茨基回憶道：“鋼琴仿佛變成了另一種樂器，我開始預(yù)測會有一種新的演奏風(fēng)格。那鮮明突出的旋律，那令人嘆絕的洪亮音響，都必然來自嶄新而截然不同的觸鍵。還有那如歌的風(fēng)格，一種我做夢也想不到能在鋼琴上做到的連奏......”。然而，當(dāng)時只熱衷于炫技性表演的聽眾對這樣的演奏卻反應(yīng)冷淡。感觸良深的萊謝蒂茨基覺得舒爾霍夫的演奏對他簡直是一種啟示，他預(yù)言道：“這是屬于未來的演奏。”從那時起，萊謝蒂茨基就開始探尋各種觸鍵的方法。他不厭其煩地琢磨，甚至在桌面上練習(xí)，用堅實的指尖結(jié)合松軟的手腕動作，心中牢牢記住那種美妙的音色。三個月之后，他發(fā)現(xiàn)自己掌握了這種發(fā)音的訣竅并且身體力行地率先將其融入自己的教學(xué)中。對聲音的孜孜以求，也成了他教學(xué)的核心。
萊謝蒂茨基既是卡爾·車爾尼學(xué)派的繼承者，也是改革者。他一方面繼承了車爾尼的“自然而合理的演奏法”，在教學(xué)中使學(xué)生手指得到嚴(yán)格的訓(xùn)練，在鋼琴技術(shù)方面要求學(xué)生練好音階、和弦，包括八度在內(nèi)的雙音以及車爾尼練習(xí)曲為先決條件；同時進(jìn)一步運用德培的理論，運用整個手臂，放松手指，不用敲擊而使手臂重量自然地落到鍵盤上，以求得豐滿、柔潤而華麗的音色。在這一點上，很大地區(qū)別于19世紀(jì)傳統(tǒng)的只重視手指訓(xùn)練的鋼琴教學(xué)。萊謝蒂茨基憑借其敏銳的藝術(shù)稟賦，找到了讓手腕、手臂參與彈奏，合理運用自然重量這一重要途徑，使近現(xiàn)代最重要的鋼琴演奏法———重量演奏法應(yīng)運而生。
萊謝蒂茨基在對手指、手腕與手臂的協(xié)調(diào)一致的訓(xùn)練中極為強調(diào)兩點：一是在演奏中，整個手臂與手充分放松，利用其自然重量落鍵，但同時要保持一定的張力，要“張”而不“緊”“松”而不“懈”；二是將手腕作為連接手臂與手指的樞紐，惟有讓手腕自由轉(zhuǎn)動才能把手臂的力量平穩(wěn)、順暢地輸送到手指，也才能為手指創(chuàng)造出充裕的活動余地，使手指進(jìn)入自然舒展的演奏狀態(tài)。他認(rèn)為在處理不同的力度時，應(yīng)適時控制手腕與手臂的狀態(tài)。極強和極弱的音都不能只用手指演奏。極強音要用指尖堅強地支撐，輔以手腕的張力和手臂的重力，真正的，是手指、手腕、手臂力量結(jié)合的結(jié)果％經(jīng)常也包括踏板&；而極弱音，則更需要指尖飽滿加上腕與臂適度緊張的控制，否則就失去了清晰的音質(zhì)。
我們從學(xué)生的反應(yīng)中可以想見，萊謝蒂茨基在訓(xùn)練學(xué)生的音色時，不僅培養(yǎng)他們聽覺的敏感度和心理感受，也同步地讓他們體驗動作的敏感度及生理感受。這種感受一定是因人而異的，每個學(xué)生都會找到最適合自己的發(fā)音方法。他給予學(xué)生的不是處方，而是任務(wù)。而經(jīng)他訓(xùn)練過的聲音，顯然是適合于音樂廳那樣的演奏場所。他會從各種角度討論手的問題：這樣的手應(yīng)該怎樣做，另一類型的手為何采取不同的方式，這也是萊謝蒂茨基自稱的所謂“無方法”教學(xué)體系。
一代宗師萊謝蒂茨基是音樂史上最偉大的鋼琴教育家。他的成功在于把每一位學(xué)生作為獨特的個體來研究，不僅從生理和技術(shù)上，也從心理和感情上去了解他們。他啟動并釋放了學(xué)生本性中所有潛在的活力。他在發(fā)展學(xué)生的音樂和鋼琴才華時，決不損害藝術(shù)中更為珍貴的東西——個性。
外部鏈接
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