大學本科，首都博物館副研究員。1972年從事中國古陶瓷研究，參與編寫《中國陶瓷史》、《中國陶瓷圖典》、《首都博物館藏瓷選》、《青花瓷器》等圖書。
個人簡介
博寶鑒別天然瑪瑙網特邀專家、首都博物館研究員
1955年生于北京。中國古陶瓷鑒定專家。首都博物館研究員。北京市文物鑒定委員會委員。文化部文化市場發展中心藝術品評估委員會委員、陶瓷工作委員會執行主任。鑒博藝苑收藏品鑒定委員會委員。
談陶瓷鑒定
“我今天就從‘霧里看花’開講！”著名陶瓷鑒定專家、首都博物館副研究員王春城講座第四講開頭說道。原來，中國中央電視臺剛剛熱播了電視劇《霧里看花》，里面講述的便是古玩界特別是陶瓷鑒定界的風風雨雨，而王先生覺得，自己對陶瓷就一直是在“霧里看花”，走了許多彎路。
有人認為鑒定陶瓷最易，也有人認為鑒定陶瓷最難，王先生則經歷了這兩種觀念的轉變。他介紹到，自己剛入行時認為鑒定陶瓷最簡單，鑒定字畫最難，因為鑒定字畫需記住許多畫家的名頭和各個時代的藝術風格后才能入門，而陶瓷卻似乎有捷徑。但二十年后觀念變了，覺得鑒定陶瓷是最難的。因為，字畫雖然名家眾多，但每個人的風格都還比較單一，而陶瓷窯口眾多，每個時代特征也不統一，并且真假難辨，所以真是在“霧里看花”。
在王先生看來，自己走彎路的原因在于傳統的學習方法難以適應現今鑒賞陶瓷的節奏。他強調道：“要是還像以前那樣按部就班，先看《中國陶瓷史》，再背年代，估計十年后你還是在原地踏步，根本跟不上如今陶瓷界閃電般的變化。”
對此，王先生開的藥方是去掌握科學的鑒賞方法：“大家鑒定陶瓷時通常都會說一個東西還行，像或是不太像。其實，這些語言都是不科學的，我們需要的是精確而量化的標準。”他舉例道，如果一件東西你很喜歡它，但專家卻說它是假的，在傷心之余，你得知道專家憑什么這么說，起碼別讓人家給“忽悠”了。
首先，王先生提出要辨別陶瓷的使用痕跡。他認為，流散在民間的傳世陶瓷一般都歷經坎坷，因此它上面一定會留有自然使用痕跡。雖然如今陶瓷作假的手段很精道，一些人在充分研究陶瓷的基礎上仿制了磨損痕跡，形成了“人工使用痕跡”，但作假的人十分浮躁，容易“矯枉過正”，這就留給了我們辨別真偽的空間。比如，一些仿制的陶瓷里外磨損的痕跡都是一致的，這便不可能是正常使用的痕跡。因為，精細的打磨需用手打磨，而手越打磨會越疲勞，有時候就會把不該打磨的地方給打磨了，這種微小的痕跡便是我們需要捕捉的信息，可以把它當作鑒定真偽的一大利器。再如，很多陶瓷上的彩色隨著時間的推移會有很大變化，因為它會有自然的損傷、自然的爆彩，尤其是金，特別容易損傷。因此，如果我們看到一個有金彩的器物特別光鮮，你就一定要打個問號。王先生還總結到，只要是人為的一定會留有痕跡，經過不斷地辨別“人工使用痕跡”和自然使用痕跡，我們需要為自己量身打造一種鑒定方法，以不變應萬變。
其次，王先生指出想認清陶瓷的工藝痕跡，要到各大窯址去實地深入考察。他舉例道，自己剛入行時只能看“三大雜志”——《考古》、《考古學報》和《文物》，都看了一遍卻還是糊涂，因為只看到了概念，內涵還是不清楚。如今我們可以經常去景德鎮了，就不要只是踏上景德鎮的土地，看到陶瓷市場就完了。所謂的“內行看門道”是要看到拉坯、繪畫、燒制等工藝的全過程，最好能在窯口仔細觀察瓷片，甚至上手去摸。另外，我們不僅要看名貴珍品，還要看仿古的陶瓷，比較出現代工藝和古代工藝手法的差別；看那些被市場淘汰的品種，因為這個市場是有輪回的，說不定過了幾十年后過時的又重新開始流行起來。而且王先生覺得，就算你“現眼”了也沒關系，我們可以由此多品味人家作假的工藝，看透作假的過程。
最后，王先生認為得領會陶瓷的出土痕跡。作為首都博物館的副研究員，王先生指出，大家去博物館參觀時，一定要注意在燈光下感悟各種出土器物的痕跡和現象，這是很方便就可以拿到的第一手資料。了解這些痕跡的重要性在于，各種器物附著到泥土后都會帶有當地泥土不可磨滅的印記。出土的器物不是在地下埋了三年五年，而是千百年，地下水是在不斷沖刷、滲透器物的。中國人常說“死者為大”，因此墓葬器物當初都是擺放整齊的，之所以出土時是雜亂的，便是因其被地下水不斷沖刷，于是附著的土是有層次的，是按一定順序進行附著的。相比之下，人為的附著需要雞蛋清等物質進行連接，還不能暴曬，這樣的“出土痕跡”便顯得沒有層次。
王先生的三劑藥方，照他的話說，核心是自然，是要發現陶瓷最本質的物理特性，減少鑒定時主觀想象的成分。他覺得，做到這點，起碼不會因自己認識不足而“忽悠”了自己，讓自己白白在精神上和經濟上受到損失。
鑒賞古陶要點
1、使用痕跡?瓷器傳世百年的見證
如何判斷一件東西的真與偽，如何欣賞它？光鑒定是不夠的。在傳統的鑒定方法上，也就是說我們從開始釉、器型、紋飾、燒造方法等等這些都不夠。我投機取巧一番，取一些痕跡的方法來輔助鑒別。
這個取巧也有一些道理。比如說傳世的東西一定要有傳世使用的痕跡，這點是勿庸置疑的。因為凡是流散在民間的東西，它的經歷一定是非常之坎坷的，無論是流落到大戶人手中甚至到農村，還是其他的情況下，都是非常坎坷的。這和故宮不一樣，故宮依然有很多東西非常光鮮，那是在特定的環境中保存的，這些東西我們很難見到，也很難摸到。在判斷傳世品當中，自然使用痕跡是我們鑒定的一個方法。
這幾年來我一年去景德鎮至少兩三趟，一般都是去燒柴的窯和作坊主聊天。到了他們的工作室以后，各種各樣的圖錄，一看人家的圖錄我就自嘆不如，感覺他們下功夫真的比我大多了。他們在研究，在研究的基礎上仿制，不是說憑空想象的。比如我們說磨損痕跡就可以做。其實磨損痕跡不是今天發明的，老一輩人已經在應用了，只不過在很多教科書當中沒有這么明確提出來而已，只是作為書后面的一個小章節或者是幾句話一帶而過。
我90年代初到上海文物商店，一進門一個老先生往這一坐，腿上抱了件東西，手里拿了一塊雞皮在揉，這種方法從民國以來經常在用，包括到現在雞皮都不拿了，就那么在揉。書上告訴我們的方法，雞皮揉過的東西有一個規律的螺旋痕跡，是擦出來的痕跡，和正常使用痕跡不一樣，這在以前的書上都有。所以，很多東西在作假的過程中，會附帶一些人工使用的痕跡。這個人工不是自然使用，是人工作假時的痕跡。
在這里我們取巧在哪里？像剛才說到老先生坐在那里拿塊雞皮慢慢擦的年代已經幾乎不多了，不會有人踏踏實實坐下來拿一個碗或者是盤子里外揉它，今天的人都很浮躁，今天弄完以后，明天恨不得能掙十萬、二十萬，一倒手就希望上幾百萬。就是因為他們的浮躁，我們在鑒定中才有一些可借鑒的東西，去光，最早是用酸藥，或者弄一鍋雞油炸，用巴斯泡，用氫氟酸，這些雖然有急活，也有溫活，但是出來都離不開浮躁，都會留下一些蛛絲馬跡。比如說藥物的氣味，整體釉質的破壞和改變，不該磨損的地方被藥物侵蝕了，藥物侵蝕以后因為浮躁沒有脫藥處理，用清水泡的時間不長，等等都會有一些現象出來，他們的浮躁對我們的鑒定來說可以捕捉到一些信息，輔助我們判斷它的真假。
有一次鑒定中，一位老先生挺不留情面的，拿了一個大將軍罐，照桌子上一擱，指著我鼻子說，“坐那兒”，嚇我一跳，沒等我開口就說，“你先別說話，這件東西的真假不重要，你得給我說出為什么。你是搞這個的？你有長處，在我的領域我也是專家，咱們講道理，別兩個字，假的，就給我打發了”。老頭提出這么多問題，不開玩笑，我真有點傻。后來我說老先生，您坐，我先看看。我覺得人家說得有道理，大老遠來了，把東西一擱就說是假的，憑什么呀。后來我告訴老先生說，這個款罐子翻過來，“我給您提個問題，圈足，圈足里面檐口的位置磨損程度為什么和外面的磨損程度是一致的？在什么樣的情況下，它能磨損這么一致？您能告訴我嗎？”老先生確實是一位前輩，非常有水平，拿過來說，“假的，不用說了”。
什么是正常的使用痕跡，什么是人為的使用痕跡，在摸索中大家會有這樣一個過程。一看感悟了，沒有問題；再看迷惑了；再看推翻，不相信了，經過幾個來回以后，就會總結出適合自己，為自己量身打造的一個痕跡和鑒定區別的方法，這樣再鑒定才會有你的個性。因為這個東西只是去說的，真正是什么樣的情況，需要自己摸索和總結，反正我經歷了這樣一個過程，都說痕跡，弄了半天做了很多的筆記，最后全撕了，一點意義都沒有，覺得白費勁，該說的人家都說到了，但是自己看越看越糊涂，這個東西就是要以我們的不變適應萬變，這樣才能達到一種體會的捷徑。如果你老被自己擠，跟著忽悠走，跟著作假的情況走，這種東西不可取。
2、工藝痕跡?歷史時代的見證
工藝痕跡應該說是非常復雜的，也非常難以搞懂。元代以前老窯瓷器，里面基本上是不修胎的，自然拉出來的。在拉的過程中幾乎有一厘米左右的溝槽狀，或深或淺，因器型、窯口、生產地域不同而定，會有一厘米寬的螺旋式拉坯痕跡。以前我總結了半天，認為凡是有這種拉坯痕跡都差不多。為什么得出這種結論？因為這么多年來我到景德鎮去看，發現這種拉坯沒有人會了，不多見了，拉出來的效果和我說出來的這種現象有很大很大的區別。后來我們探討，我曾經和一個廠的高級技師探討過，這個人70多歲了，在九江我們見的面。他告訴我說，在民國時期，解放初期拉坯的時候，景德鎮工人手里拿著一根藤條，這根藤條帶著泥往上走，藤條不沾泥，沾上水以后自然就把這個修飾好了，修飾好以后留下這個痕跡，這是藤條的痕跡，所以比手指的痕跡要寬，現在的景德鎮人不會這樣拉坯。那我知道了，這種痕跡至少在解放初期還存在，至少不是改革開放以后的結果了。
有年夏天在南昌市有一個瓷器研討會，戰戰兢兢和人家去交流，人家都是行家，學了不少東西，也談到了這個問題。人家告訴我說是拉坯工匠手上會帶一個類似于彈琵琶的指套來拉坯。我當時恍然大悟，回來以后覺得不可能。因為工匠帶一個指套來做瓷器，第一，不方便；第二，瓷器上一定留有被他傷害的痕跡。什么痕跡，因為帶了指套不是那么靈活，一定會留下破壞胎部的痕跡。
上個禮拜去了一趟磁州窯，找了磁州窯中國工藝美術大師劉立中先生，他從1976年開始仿磁州窯，畫北京元大都出土的元代的鳳紋罐一絕，畫得特別好。當時我就問他這個問題，他一樂坐下了，告訴我手拉坯的時候不是我們想象中現在在陶吧這樣的拉法，人家的手是拇指和其他指頭這樣一勾拉出來的，不是工具，也不是藤條，拉出來的痕跡特好，特別像，舒服極了。這種工藝痕跡破滅了，以前以為凡是有這個都是八九不離十，現在人家給我澆沒了。真是這樣，不斷的推翻自己，推翻自己的是我們的視野寬了，是我們見得東西多了，是我們思考問題更復雜了，是個好事。雖然推翻了，但是可以告訴大家說，今天這種手拉的痕跡一定源自于古代，這是沒有問題的，我們得出了一個結論，我們知道了它不會帶指套，也不使用藤條，簡單的這樣就解決了問題。第二個問題，這個拉坯的痕跡因為手指、器型、地域不同、胎質不同，拉出的痕跡一定不同。如果就這些不同的方面我們再做深入的分析，假以時日又會得出一些體會，這就是我們在收藏時，要撿瓷片、收藏瓷片，看瓷片，尤其是看器物里面痕跡的必要的一個過程，去找這種體會。所以工藝上的痕跡我們要注意。
現在的體會是有很多氣孔痕跡、褶皺痕跡在一些粗制仿品器物上過于集中，比如拉坯以后就人為制造一些褶皺痕跡或者是氣泡痕跡，過于集中，不是很均勻和很自然的，這個東西也是我們一個辨別過程。拉坯和煉泥的工藝過程，包括修足的工藝過程。到今天為止，我幾乎沒有見到一件現代仿品的底足是這么樣的，我講的都是小件器物。無論是高足杯還是盤碗，平切足成直角，燒出來以后平切足的內部向里收縮，幾乎成為一個拋面八字形，這個東西怎么形成我也不知道，沒有琢磨透，這個東西好像就靠外延的邊支撐燒的，里面是一個八字形，這個東西大多見于出土。我們北京元代墓葬和元代教堂出土了很多這樣的器物，包括北京很多工地出土的盤碗器型幾乎都是這種器型，為什么會這樣？無外乎減少器物本身和墊底的接觸，但是我們理解翻過來就是平切內刮一刀，就是那么簡單，但是內刮一刀的速度和技術水平爐火純青，讓你感覺到它就是一個自然的收縮，根本不是內刮一刀的，刮一刀的痕跡根本找不到，我們知道宋代的耀州窯，平切足內刮一刀，外刮一刀痕跡非常清楚，因為胎泥本身的硬度不一樣，在刮的過程中碰到硬的地方會有一些跳刀的痕跡，這個根本找不到，只能理解為是一個自然收縮，但是憑什么光收縮里面不收縮外面呢？那么這些是未知數的東西，但是我們至少把一些現象掌握它，到現在我沒有見到一件仿品能夠達到這種程度，諸如此類等等工藝上的特征和痕跡，都是我們需要探討的。
3、出土痕跡?瓷器出土的見證
出土痕跡是一個很重要的痕跡，這個痕跡把握起來真的有很多的困難。為什么這么說呢？北方的土，北京的土和內蒙的土，東北的土是不一樣的，和南方的土，比如說四川省、重慶市的土，和江西省的土，福建省的土又不一樣，土質是不一樣的，都有很多差異。
首先我們了解人為附著的方法。膠粘。無論它是用天然橡膠、雞蛋清，或是各種各樣現代化的材料來粘合，都需要一層層的粘，粘完以后不能暴曬，一曬就裂了，就完了，一定要放在陽臺和犄角旮里，慢慢陰干，水分自然揮發，揮發以后撣掉的就撣掉，撣不掉的就永遠附著上面了。這種附著是沒有層次的，它的層次是不清晰的。還有一種方法是埋在地里，埋個三兩年。三年以上的不是沒有，少。因為我們開始時說到了，這是因為人們的浮躁，埋了這么多一定是希望盈利的，好比我們說民國的東西，無論是繪畫、雕塑還是瓷器、玉器、銅器無論是什么東西非常的精到。雖然朝廷變了，大清朝不復存在了，但是對這些人的影響不是這么嚴重，他的思維不是朝廷變了，他也要跟著變，他是潛移默化變的，他的心是靜的，他是崇尚一門手藝，有了這門手藝才有飯吃，所以他做的東西一定是踏踏實實的，是經得住推敲和琢磨的。現代人浮躁到這種程度，他沾的泥土也和浮躁的心貼在一塊了，無論能埋多少年也是一樣的要作弊。
我去過赤峰，九十年代初期，遼代瓷器把北京打得體無完膚，經歷過這段的人幾乎都知道打得體無完膚，你們不是喜歡遼三彩嗎，不是喜歡遼代綠釉嗎？特別多，那邊報紙也登，內蒙地區遼墓被盜，小的文學作品也說，茫茫草原，茫茫沙地，地平線上的墓塌了，這種文學作品里都有說過。這些東西應運而生，大量充斥市場很正常的，大量的盜墓充斥到北京的市場是非常正常的。你說這假嗎？我就到他們家去了一次，真受教育。你不是講器型嗎，凡是遼朝各類各樣的器型他們家都有，一比一的仿，燒出來以后絕對不會走形。工藝上和景德鎮不一樣，因為那里的土和景德鎮的土是不一樣的，把那個土弄來以后，拿一個木棍就像洗衣服一樣拍，拍得特別瓷實，弄一個模子，為了防止變形高溫噴燈烤，基本上都是半干了，水分沒有了，沒有什么可以變形的地方，速成了，完了就去燒造了。也因為它的速成，因為它的胎質特殊，所以它的粗糙感都有，燒造器型也有，重量也有，你不是重量不好嗎？當時就削一塊，當時就挖一塊，差不多，弄完以后燒，燒完以后院子里一塊地下一埋，生活用水什么往里倒。后來就跟我客氣說，王老師你挑件東西吧，在地外面碼了很多東西，你挑件東西吧。我說行，我挑件東西。為什么讓我挑呢？因為我說他仿得不好。他哪點仿得不好，因為他速成，因為他浮躁，因為他用噴燈烤過，他的胎質堅硬感比遼代瓷器實際硬度大得多，他修胎修的痕跡要鋒利得多。就是這么一個問題。
他說，你說對了，王老師，你挑件東西吧。我就在那里面挑，走著走著我說不挑了，因為你地下有東西，一走就響。我說這樣吧，我要你以前埋過的起出來以后刷干凈的東西，從屋子里面給我拿了兩個，真是仿的到位，就是一點胎質過于堅硬，過于修足鋒利，因為它要適合這個溫度，它不是自然風干。那么在這種土的環境當中出土的東西是什么概念？一個不太恰當的例子，好比每年三月份，我們過植樹節一樣，中國的植樹節特別有意思，今天去一波人是挖坑的，后面去一波人是栽樹的，再去一波人是澆水的，或栽樹和澆水是一塊的。挖完坑的人把土往坑邊一堆，等著下個禮拜植樹的人，那個土在挖好坑的兩邊讓風干和太陽曬了一個禮拜以后，表面水分揮發了，表面土壤感覺是松散顆粒狀的，就是這么一個感覺。出土是什么概念？因為它埋在地下不是三年，五年是百年，或者是百年以上的，而且是在一個什么環境下呢？窖藏。有的窖藏上面是蓋一個大甕，上面蓋一個盤子，蓋一塊磚，磚碎了，不用說里面有土了。如果是一個墓穴，墓穴里面根本就沒有土，怎么會有土的痕跡呢？但是它一定要有，怎么來的？一般的墓葬是做不了今天我們說的樓房地下室這樣的防水工程，雖然它做過防水，隨著年復一年，隨著季節的變化，地下水不斷滲透，干燥，滲透，再滲透，再干燥，年復一年細細的砂土和細細的泥土隨著水的滲透，而滲透到墓室里面，附著在器物的表面。這個附著是有一個規律的，如果說只有里面有土，表面特別光鮮，底足那個土都不一樣，這不成比例。
4、出水痕跡?防不勝防仿制手法
出水的東西確實很難看，原來我以為好看，我曾經也說過，比如說南戴河旅游度假區、北戴河區，海邊的礁石上全都是貝殼類，附著特別多，瓷器在里面能不附著嗎？凡是附著的全都是真的，這不是靠一年能夠附著的。其實，不是那么簡單，有人說您沒有在海邊待過，您不知道，養殖箱里養幾個月就這樣了。我說這還能養啊？他說，那當然了，我這個就是養出來的。什么樣的東西，你想象不到的東西，人家利用一種自然的規律，巧妙合理的結合起來，讓我們防不勝防。
后來我們通過考古發現，又知道了一個，不僅是八十年代阿姆斯特丹出的那批東西，包括我們南海最近發現的東西，船艙沉下去以后包裝物保存的都很完好，包裝物外殼被水生物附著以后，形成了一個天然的屏障，把里面保護得特別好，跟新的一樣，哪找使用痕跡去？磨損痕跡？出土痕跡哪找去？出水痕跡也沒有，怎么找？因為形成一個完整的保存。就好比我早年間當學徒和老先生聊過，說當時民國時有一個人發財了，怎么發的呢？從美國進口面粉，船沉了以后，浪把面粉都打濕了，面硬了，沒法用了，賠本賠大了，后來有一個人就低價買了，買回來以后他發了一大筆，最后成為了糧食大亨。據說北京確有其人。什么概念？他就知道，海水有鹽，打濕了以后外面形成了保護殼，打碎了以后，里面的面粉是好的，不是全都扔海里沒法要的，保護起來了。那么我們想起來了，因為我們不知道海里沉船瓷器本來的面貌，自然狀態是什么樣的，我們真的無法判斷，無法通過這些痕跡來鑒定。這是我要看的一個目的。
另外一個，因為被海水侵蝕了幾百年，海水是咸的，咸的東西把這個瓷器淹了，脫離了那個環境以后，好比漢代瓷器在水里泡著，本來沒有水可以，結果在水里泡了兩千多年，再拿到表面上以后一定要做脫水處理，要還原它埋在地下之前的那種狀態。那么海撈瓷器也罷，養殖箱瓷也罷，（因為里面是不是封閉狀態我們不知道），我們猜測它都將面臨一個脫鹽處理的過程。這個比例有多大，我認為就目前為止，基本上達到95%以上。為什么這么說，因為海邊上發現瓷器不是在今天，在八十年代以前或者更早都會有。一網下去一堆破碗茬子，沒人要，今天這些漁民作夢也想一網下去都是碗、瓶、罐，不希望兜魚了，但是機會已經少了。潛到海底撈這些東西也能撈到。這個例子說明了散落在海里被撈上來的這些東西，至少不是沉在海底的核心部分，至少是被海水侵蝕過的，至于它侵蝕多久，那么應該說很久。明代一定是幾百年或者一、兩百年以前進去的。侵蝕了很久，它將面臨著脫鹽處理。目前就我知道脫鹽沒有更多的過程，如果浮躁的話基本上就是特別快，要么藥物，或者是中和，或者干脆拿東西泡，把表面的一層釉都傷了，這種現象比較多，也有大量東西流世，這些的痕跡都將是我們關注的一個對象。
哪些使用痕跡，哪些出土痕跡，哪些工藝痕跡，哪些是海撈痕跡，或者是海撈經過脫鹽處理的痕跡，都將是我們需要繼續研究和探討的過程，我希望和大家能夠不斷就這些問題來交流，豐富我自己，因為大家的智慧總比我一個人要豐富得多，淵博得多。
個人經歷
1972年從事中國古陶瓷研究，擔任《中國古陶瓷圖典》執行編輯。曾參加《中國陶瓷史》、《歷代紫砂瑰寶》、《紫砂傳承精藝》、《青花名瓷》、《官窯名瓷》、《首都博物館藏瓷選》等書的編寫工作。
1972年至1978年在北京市文物管理處工作。
1979年至1980年在首都博物館籌備處工作。
1980年至今，在首都博物館工作。
參考資料 >
王春城_財經臺.財經臺.2021-12-15