吉本芭娜娜，本名吉本真秀子，是一位日本當代小說家，出生于1964年7月24日，畢業(yè)于日本大學藝術系。她的代表作品包括《廚房》《泡沫*圣所》《哀愁的預感》《》《白河夜船》《N·P》《蜥蜴》和《甘露》等。
人物經(jīng)歷
吉本芭娜娜生于東京，是文學評論家吉本隆明的次女，她年紀才三、四歲的時候，就立志要當作家。最初，因為她無法像姐姐（漫畫家Haruno宵子）那樣畫出很棒的漫畫。所以才想到要做文字的工作者。少女時期，她最愛看的漫畫是藤子不二雄?所畫的“怪物”，“Q太郎”。到中學為止都很活躍的她，進入高中之后，整個人突然變得很封閉，不僅是對任何事物都提不起興趣來，連斗志也喪失了，每天過著游魂般的生活，除了睡覺和吃飯以外幾乎什么事也不做。
因為芭娜娜上的是一所獨立高校，學生們都是中產(chǎn)階級家庭的少爺、小姐，學校生活平淡無奇，生性開放的芭娜娜就在這種普通生活當中開始了她的“睡眠生活”。 這段時間里，她接觸了太宰治的文學作品，太宰治文庫的37本著作，她全部都讀完了。另外，斯蒂芬·埃德溫·金的文字魅力也令她深深著迷，每每拿到他的書總是要讀到最后才肯將視線移開。太宰治和斯蒂芬·金都善于以死亡來表達自己對于人生的思考。
進入日本大學藝術學院就讀的她，終于脫離了高中陰暗的歲月，每天過得開開心心的。據(jù)她說：“是因為進入了最合適的學校，遇到了最合適的人的關系。”大學四年很快地就過去了，面臨畢業(yè)的她，依然抱持著想要當作家的志向。因此，她試著寫了短篇小說《月光陰影》作為畢業(yè)論文。這則短篇收錄在小說集《廚房》里頭。這篇只花了十天的時間寫好的作品，獲得藝術學院院長獎的肯定，這使得她對于當作家這件事更有自信。
1988年，她在餐廳里當服務生時所完成的《廚房》獲第六屆“海燕”新人文學賞，成為書市上的暢銷書。于是她在短短兩三年間，完成《泡沫》《哀愁的預感》《Tugumi》（鶇）、《白河夜船》等多部作品，這些書幾乎每本都登上暢銷排行榜，總發(fā)行量更高達470萬本以上。這件事受到了各界的注目，造成“吉本芭娜娜現(xiàn)象”和“吉本芭娜娜風潮”被頻繁地使用。
1998年她以《泡沫/Sanctuary》提名第九十九屆、第一百屆的芥川龍之介獎，并陸續(xù)獲得包括泉鏡花文學獎、文部大臣新人獎、第二屆山本周五郎獎等大獎的肯定。
創(chuàng)作特點
主題思想
對日常性死亡事件的現(xiàn)代性書寫是吉本芭娜娜小說死亡主題的一個重要特征。真實的日常性死亡主題在她的筆下反復出現(xiàn)，形成了吉本小說的一道獨特的風景線。可以說，“死亡”是吉本切入現(xiàn)實、品評人生的一個獨特視角，也是她契入故事的緣起。在她的每一篇作品中，我們都能看到她的這個“獨特視角”在審視故事的進展。例如在《廚房》中，“祖母死了”，平淡的一句話引出一段孤獨、曲折的城市故事，由此櫻井失去了所有的血親，失去了安身之所，走人了一個無任何血緣關系、陌生的家庭。
吉本在死亡這個亙古不變的文學主題的表達上，沒有安排氣勢宏大的社會歷史背景，也沒有戰(zhàn)爭這個特殊場景的設定，作品中的人物沒有驚天地泣鬼神的壯舉，也沒有重于泰山的不平凡的事跡，她把人生的短暫和生命的有限放在一個更為司空姓慣見，更為平凡的環(huán)境之中。一次感情的波動或失敗，一場疾病，一段熱烈的情戀，甚至一次誤會，一個疏忽都可能造成死亡。為愛情而死，因苦悶自殺，因偶然的失誤造成車禍而死，不明緣由的人間蒸發(fā)，自然的生老病死一他們的死沒有崇高的意義，也沒有深刻的階級、歷史、文化原因。
可以說，死亡是吉本藝術地把握文學世界、塑造人物的一種獨特方式。而在死亡場景的設定、渲染上，吉本也自有她獨特的表現(xiàn)方式，或淺豁或深刻，或淡遠或執(zhí)著。幽幽的哀感與朦朧的暗示，有分離、永別、不忍棄絕之意，這樣就在讀者的心靈投入一縷悲思，順著這一縷悲思的引領，身不由己地賦予人物命運以真誠的同情，一起悲憤，一起感傷。從而達到渲染主題、烘托故事高潮的效果。故事中出現(xiàn)的每一個人物，都是平凡、孤獨的小人物，然而，作者總是滿懷愛意地關注他們，盡管她筆下的人物沒有高大形象，沒有遠大的理想，沒有令人羨慕的固定職業(yè)，甚至沒有家庭。吉本的長處在于描寫這些平凡有趣的人物，他們經(jīng)過一系列的家庭變故，并不可避免地遭遇死亡、凝視死亡，到最后超越死亡的幾個痛苦、難熬的“死亡”磨礪過程，在孤獨、艱難、平凡的生活中一步步地走出死亡的陰影，最終走向求“生”之路。無論經(jīng)受多少磨難，吉本筆下的那些飄蕩在現(xiàn)代化的高樓大廈間的弱小、仿徨的孤影們終會戰(zhàn)勝苦難，逐漸變得成熟。作者以獨特的感性描述出現(xiàn)代城市人的孤獨感及游走在鋼筋混凝土建筑之間的人生體驗。
吉本芭娜娜小說死亡主題的另一個特征是生與死的非對立性。死蘊含著生，生也包含著死。死是人生的極限，個體的毀滅，死的份量是無法估量的，它留給讀者的應該是無盡的痛苦。然而，不同于以往文學作品的是，吉本小說中的死亡留給讀者的往往不是悲哀、沉重的感受，而是通過死亡事件描寫處于極限中的人際關系，無血緣的家庭共同體中產(chǎn)生的類似家族成員般的溫情表現(xiàn)；通過“死”的體驗，建構一種深層次的真實的人性關懷；通過“死亡”這一極限的設定，達到一種喪失語言的極限狀態(tài)，從而與死相關聯(lián)的主人公們，在處于極限、經(jīng)歷苦難的心路歷程之后，感覺、視覺變得多層次化，從而進一步打破慣常的價值觀，體味豐富的感性，建構起新的心理價值。
吉本芭娜娜的文學世界中充滿了孤獨和寂寞，但小說中沒有所謂的惡人，這反映出日本年輕人希望生活在充滿誠實和善良的美好世界的愿望。讀者沉浸在吉本芭娜娜設定的這個世界中，雖然是暫時性的，但可以放下現(xiàn)實的重負，在這種孤獨、卻是純凈的世界中讓疲憊的心靈獲得共鳴，得到休憩。這是吉本芭娜娜文學的“療傷”功能，同時，也是文學欺騙性的一種表現(xiàn)。
這些主人公都失去了生命中的一些重要東西，已經(jīng)無法找到生命的價值，他們已經(jīng)不相信靠自己的某些積極的人生態(tài)度或者行為能夠獲得理想中的結(jié)果，只是按照“一時的想法”生活，靠“感覺”行動。而主人公能夠憑借“感覺”做出準確的判斷，這恰恰表現(xiàn)出孤獨中所產(chǎn)生的發(fā)自內(nèi)心的真正的理解和共鳴。喪失了的東西、空虛的心境成為將男女主人公聯(lián)系在一起的媒介，他們共同分擔孤獨和寂寞，尋求相互間的理解和共鳴，并以此相互填補心靈的空洞，獲得安慰。這是吉本芭娜娜文學中的一個重要主題。
藝術手法
通俗性
吉本芭娜娜沒有走日本正統(tǒng)文學的道路，而是更加重視大眾化的較“低”層次，在小說中避免使用過于復雜的語言和文學修飾，基本上是用詞比較簡單的口語文體，而且具有較強的敘事性，渲染出透明的感性和主人公—“我”面向讀者娓娓訴說的親近氣氛。小說中大量使用渲染臨場氣氛的對話，加之其內(nèi)容在很大程度上反映出年輕讀者的心聲，很容易使讀者接受其中的故事和情節(jié)，并產(chǎn)生近似親身體驗的感覺，滿足了讀者希望有人與自己促膝談心、打破自己孤寂情緒的潛在的精神需求。這也是吉本芭娜娜的小說被廣泛接受的一個重要原因。同時，在另一個側(cè)面也反映出日本年輕一代的內(nèi)心孤獨和現(xiàn)代社會的冷漠以及他們對現(xiàn)實社會的強烈抗拒心理。
芭娜娜認為只要是人就必定會有相通之處，因此，在創(chuàng)作中她并沒有刻意地思考所謂主流的東西，而是反復琢磨如何通過展現(xiàn)人之共性，觸發(fā)心靈的共鳴去贏得讀者，特別是年輕人的喜愛。她所理解的文學并非經(jīng)邦濟國的大業(yè)，而是“一個人在回家途中隨意走進書店，‘啊，這是新刊。’于是買上一冊。回家后在閱讀的兩三個小時、或者兩三天時間里，心境略有改變，或是在人生中突然發(fā)生什么事情時能倏然想起那本書的內(nèi)容并由此獲得慰籍。”這就是芭娜娜的文學理想，是吉本隆明所說的“不同的小說概念”，也是芭娜娜取舍文學素材的依據(jù)和標準。為此，她選擇了普遍性，摒棄了特殊性，她描繪了普通人的日常生活與內(nèi)心情感，排除了歷史人物的叱咤風云或耀眼明星的姹紫嫣紅。她曾說自己全部的興趣就在于普通的事物：“在平凡得無法區(qū)別的一天，一如既往地來到街上，普通的人們在做些什么”。
芭娜娜的這種文學觀直接帶來了她作品的一大特色—“通俗性”。她本人對“通俗性”的解釋是：普通的人能夠閱讀并理解。為此她在寫作時盡量避免出現(xiàn)阻滯讀者思維的情況，她希望即使是與書無緣的人在閱讀自己的作品時也能夠順暢無阻。芭娜娜在創(chuàng)作過程中首先把自己置換為一個讀者，她總在不停地揣摩讀者希望通過閱讀獲得些什么，同時想象著讀者在閱讀過程中的感受。這與村上春樹“盡可能讓作者與讀者處于并列位置”的原則不謀而合。芭娜娜創(chuàng)作時的價值判斷來源于讀者的好惡，而非專家學者的評論，或編輯人員的意向、文壇同人的希望。正是在這一意義上，吉本隆明說她是“讀者專家”。
芭娜娜為實現(xiàn)通俗性而采取的最有力的手段就是渲染情緒。情緒是時間、地點、情節(jié)、人物、環(huán)境等小說諸要素當中最不占主導地位的因素之一，卻是芭娜娜最為重視的一項。她認為，“世界各國的人能夠共同理解的東西不是語言，而是類似于情緒的東西”，比如“在這樣的天氣里做了這樣的事有了這樣的心情，在這種心情之下走過這樣的地方于是情況變成了這樣等等”。
因此，她總是著意去捕捉人在某個特定瞬間的極其微妙的心理感覺。她的作品往往于不經(jīng)意間、在讀者最沒有防備的時候突然觸動他們內(nèi)心深處最為脆弱和柔軟的部分。當然并非通篇都遍布著與讀者情緒的接合點，不同的讀者總是對不同作品的不同細節(jié)有著特殊的感觸，在閱讀進行到某一特殊位置時才能感受那種因共振而形成的心靈沖擊、體味因理解而帶來的悲喜交集。正是在這一意義上，芭娜娜認為小說是“一對一”的藝術，在閱讀過程中讀者與作品是“一對一”的關系，小說營造的情緒滲透于讀者內(nèi)心，讀者也由此深入到作品內(nèi)部。
芭娜娜文學的通俗性還反映在敘述語言上。她的作品中，第一主角幾乎都是20到30歲的年輕女性，同時采用第一人稱的敘述角度，仿佛是女主人公在向讀者娓娓傾訴自己的生活經(jīng)歷和人生感悟。語言風格簡潔平實，帶有顯著的口語體色彩。日語的書面語和口語的差異非常大，書面語整傷、規(guī)范、明確，口語簡短、隨意、暖昧。芭娜娜作品中頻繁出現(xiàn)大段的人物對話，此外還有大量的心理獨白。這部分語言幾乎沒有經(jīng)過文學的潤色和修飾，如果訴諸聲音簡直就是日常生活的錄音片段。其中還包含了許多日本現(xiàn)代生活中、特別是年輕人經(jīng)常使用的理語、流行詞匯以及剛剛出現(xiàn)的外來語，等等。即使是敘述語言也都簡單明了，以短句居多，沒有日語正式文體中常見的那種煩瑣冗長的敬語，從而擺脫了敬語所特有的生硬疏遠的感覺，因此非常接近生活的原樣。另外，芭娜娜多使用淺顯易懂的假名詞匯，而極少那些知識淵博的大學者所喜用的艱深的漢字詞匯。就連數(shù)字也大都是阿拉伯數(shù)字而不是漢字。日語是豎行排列，一旦出現(xiàn)阿拉伯數(shù)字就不得不改變閱讀方向，所以一般來講都采用漢字表示。但芭娜娜卻樂于使用年輕人更容易接受的、一目了然的阿拉伯數(shù)字。綜觀全篇，漢字所占比例很小。由于假名在紙面上占用空間較之漢字要大上幾倍，一個漢字通常可以對應數(shù)個假名，而大量存在的對話又需要不斷換行，所以也有一些持否定意見的評論者批評芭娜娜的作品是“注水小說”，缺乏內(nèi)容，借助分段留白等手段來拉長篇幅。盡管芭娜娜的文學語言本身非常樸素，然而營造出來的氛圍卻細膩玄妙，極富感性，給人以只可意會、不可言傳的感覺。
超現(xiàn)實
吉本芭娜娜的很多小說沒有大起大落的故事情節(jié)，只是簡短的話語連接，像是在自言自語又或是與人談天講述自己的故事一樣，有種自然親切的感覺使得讀者的情緒隨著她悠緩的語氣而起伏。小說中簡單的模式中追訴往事這一倒序方式，像是再跟讀者對話，以開始的結(jié)局引起讀者的想象，為探清緣由而有接著看下去的欲望，又起到了拉開讀者與文本距離的作用，適時地提醒作者這是別人的故事。除了倒敘這一手法，超現(xiàn)實描寫在這一方面也起到了至關重要的作用。
當小說的主人公沉陷在無邊的黑暗中時，超現(xiàn)實現(xiàn)象總是以夢境或超能力者顯現(xiàn)能力的形式進入她的生活，從而形成了亦真亦幻、真真假假、神秘無解的藝術境界。吉本小說的巨大感染力量是她的感性的描寫顯現(xiàn)的生活本身所固有的悲劇力量。但是她的目的并不是無限制地使讀者哀傷下去，最終的目的還是讓讀者認清現(xiàn)狀從黑暗中走出來，讓讀者振奮起來，努力改造人生。吉本芭娜娜為了達到她期望的效果，巧妙地植入了超現(xiàn)實的描寫，幫助讀者從哀傷的故事中擺脫出來，仿佛芭娜娜在強化一種生活觀念，是運用藝術描寫的方式在強化。
芭娜娜在小說中添加超現(xiàn)實元素，造成了一定的間離的效果，讓讀者沉浸于小說人物的悲傷憂愁之中的同時，可以適時地審視自我、調(diào)節(jié)自我，不忘領會吉本芭娜娜這樣寫的目的和意義—調(diào)整自我從悲傷中走出來，回歸現(xiàn)實，正視現(xiàn)實。
人物影響
第一次“芭娜娜現(xiàn)象”出現(xiàn)在1987年。24歲的吉本芭娜娜發(fā)表了《廚房》（及同書收錄的《滿月》），獲得了海燕新人文學獎，是年又獲得了第十六屆泉鏡花文學獎。同年發(fā)表的《泡沫圣域》獲藝術新人獎并獲芥川龍之介獎提名等榮譽。由此使吉本芭娜娜的名字連年升溫。1989年，她出版的六部作品均高居發(fā)行榜前20冊之中，這是日本文學界前所未聞的，被《每日新聞》稱為“芭娜娜現(xiàn)象”加以特別報道。在1988一1992年短短的五年間，她共有15部作品問世，到了1993年，她的作品被翻譯成多國語言出版，在34個國家地區(qū)發(fā)行。
人物評價
吉本最擅長的主題是女性在成長過程中，摸不清自己追求、需要什么及將朝哪個方向奔走，而此正是一群經(jīng)歷高中、大學以及剛出社會工作的日本女性，所面對最切身及甚感困惑的議題。 （香港特別行政區(qū)影評人作家湯禎兆評）
吉本芭娜娜的小說具有舊時代的人所無法想象的感覺和思考，完全無視傳統(tǒng)的文學教養(yǎng)，是一種描繪手法奔放的文學作品。 （日本評論家中村真一郎評）
獲獎記錄
外部鏈接
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