混音（英文名：Audio Mixing），別名音頻縮混，是把多種來源的聲音，整合至一個立體音軌或單音音軌中的技術處理方式。在混音的過程中，可將每一個原始信號的頻率、動態、音質、定位、殘響和聲場單獨進行調整，讓各音軌最佳化，之后再疊加于最終成品上。這種處理方式，能制作出一般聽眾在現場錄音時不能聽到的層次分明的效果。
混音的發展歷史可以追溯到錄音技術的發展。19世紀末期，當時最早的錄音設備是使用蠟柱進行聲音記錄的蠟燭錄音機。之后，托馬斯·愛迪生（Thomas Edison）發明了第一臺錄音機。20世紀20年代，電子化錄音開始廣泛發展。1960年，8軌錄音機開始引入。聲音可以錄制到單獨軌道，這意味著可以把聲音的組合和處理推遲到混音階段進行。1980年代，家庭工作室形式的錄音和混音變得更加有效。21世紀，數字錄音技術取得了顯著進步，數字錄音設備和軟件變得更加經濟實惠、易于操作。錄音師可以通過計算機和數字音頻工作站處理音頻信號，提升了混音的效率和品質。隨著AI技術的不斷發展，其進入專業創作領域，可以對節奏、音高、音長等基本音樂信息進行自動提取等，可與混音技術融合。
混音時的步驟為：前期準備，包括錄音時保證各軌聲音干凈、回顧音軌、帶上耳機清除瑕疵等。中期的音色調整，對每軌聲音的音色進行調整。后期效果處理，使用有時間延續功能的效果（如立體聲合唱、較短的延時）及混響、壓縮、激勵等常用效果。常見的音頻混音方法有加和并箝位方法、平均化時域性疊加方法、自對齊權重混音算法。
歷史沿革
混音的發展歷史可以追溯到錄音技術的發展。
19世紀末期，當時最早的錄音設備是使用蠟柱進行聲音記錄的蠟燭錄音機，這是模擬錄音技術的開始。之后，托馬斯·愛迪生（Thomas Edison）發明了第一臺錄音機。記錄和再現過程是機械的，幾乎沒有電子部件。愛迪生的留聲機圓筒系統使用了一個小號角，該號角終止于一個延伸的柔性膜片，該膜片與唱針相連，針頭在圓筒的可延展錫紙上切出了不同深度的凹槽。Emile Berliner的留聲機系統通過在乙烯基盤上刻出螺旋狀的橫向切口來錄制音樂。
20世紀20年代，電子化錄音開始廣泛發展。這種錄音方式基于電磁轉換原理。麥克風可以長距離連接到錄音機的可能性意味著可以將麥克風放置在更加合適的位置。當麥克風的輸出聲音在送入碟盤切割器之前可以進行調整，從而改善了處理工程，使得聲音的平衡具有更大的靈活性。在引入多軌錄音之前，在現場演奏中，一次性要將所有作為錄音的聲音和音效進行混合錄制，如果錄制的音頻效果不理想，或者某一位音樂家演奏出現了錯誤，則必須重新進行錄制，直到獲得理想的聲音平衡和演奏效果為止。
1948年，美國哥倫比亞唱片公司首次發布了33?轉/分鐘的LP唱片，這種唱片使用的是縱向刻槽的錄音方式，比早期的唱片和磁帶錄音機具有更好的音質。
1960年，8軌錄音機開始引入。隨著可以將聲音錄制到單獨軌道，意味著可以把聲音的組合和處理推遲到混音階段進行。
1963年，飛利浦和索尼公司合作開發了首張商用化的音頻盒式錄音磁帶，這種磁帶采用的是橫向磁化的錄音方式，使得錄音帶的噪聲和失真得到了顯著的降低。
1979年，4軌Portastudio推出。
1980年代，家庭工作室形式的錄音和混音變得更加有效。
1982年，索尼公司推出了第一臺數字錄音設備PCM-1600，它能夠將音頻信號采樣成16位數字信號，這標志著數字錄音技術開始商業化應用。
1980年代末期，數字錄音技術開始得到廣泛應用。
20世紀90年代初期，隨著計算機技術和數字信號處理技術的不斷發展，數字錄音技術開始快速發展。
1991年，世界上第一款數字錄音機索尼的DASH-TDM問世。
1992年，PRO tools軟件開始流行，它是一款專業的數字音頻工作站軟件，可以進行錄音、編輯、混音等操作。此外，還出現了很多其他的數字錄音設備和軟件，如Cubase、Logic等。
在1990年代中后期，隨著Power 麥金塔的流行，計算機取代了大多數家庭工作室中基于盒式錄音磁帶的錄制方式。同時，最早在1980年中期使用的數字音頻動作站（DAW）開始在許多專業的錄音棚中取代磁帶。
21世紀，數字錄音技術取得了顯著進步，數字錄音設備和軟件變得更加經濟實惠、易于操作和高效。現在，錄音師可以通過計算機和數字音頻工作站處理音頻信號，這提高了錄音和混音的效率與品質。此外，數字錄音技術還推動了音樂行業的繁榮和革新，使音樂制作和分發更加便捷迅速。隨著AI技術的不斷發展，其進入專業創作領域，可以對節奏、音高、音長等基本音樂信息進行自動提取等，可與混音技術融合。
概念及原理
在記錄聲音和再現中，音頻縮混（簡稱混音）是優化多軌錄音并將其組合成最終的單聲道，立體聲或環繞聲音頻的過程。在組合單獨的音軌的過程中，各音軌的相對電平（即音量）被調整和平衡，并且諸如均衡器和壓縮器之類的效果器插件通常被應用于單個音軌，編組音軌以及整體音軌。在立體聲和環繞聲混音過程中，除去相對電平需要調整外，還會調整各音軌的聲像信息，通過聲音在不同空間位置的出現，從而營造出立體的聲音聽感。混音過程主要由混音師來完成，大部分時候混音師需要通過自己對音樂的理解和審美來完成一首音樂的混音，有時制作人會提出一些關于音色或者空間等方面的具體要求，同時混音師所用到的混音技法和音樂風格的不同也有很大的關系。
音頻混音技術基于聲學和電子工程基礎，涉及音頻信號的捕獲、處理和再現等過程。首先，音頻信號被麥克風或其他拾音設備轉換成電信號，利用調音臺或數字音頻工作站（Digital Audio Workstation，DAW）進行初步的增益控制和信號分配。混音過程中，混音師使用均衡器調整各個頻率成分，以改善聲音的清晰度和平衡；使用壓縮器控制動態范圍，使音頻信號更加穩定；使用混響和延遲等效果器模擬不同的聲學環境，增加空間感；使用聲像電位器確定聲音在立體聲場或多聲道環境中的位置。其次，混音師對音量、聲像和效果等參數進行精細的實時控制，以適應音樂或音頻內容的變化。最后，混音后的音頻信號被發送到母帶處理階段，進行最后的優化和準備，以適應不同的播放媒介和格式。
作用
混音就是“對由錄音、采樣或者合成等方式形成的多軌聲音素材的一種處理方式，即把這些多軌素材經過平衡和調整，混合為多聲道的成品，其中最常見的是混合成雙聲道的立體聲。更為重要的是：混音是對情感、創新理念和演奏進行音響的展現。”而在此提到的音樂，則包括兩個階段，即最初的音樂構思和最后的音樂音響。在現代社會中，混音可以靈活地在后期的音樂中做到如下幾點：
1.修正（The Fix）：在創造音樂的過程中，有一些突發的、難以預料的問題，比如演奏者、演唱者出現的一些不慎所帶來的瑕疵，這些小問題在后期的混音中可以適當地得到改正。
2.協調（The Fit）：在音樂制作中，通過協調可以使極多的音軌按照不同的音樂要求、音樂風格來統一排列、讓它們有序地組合在一起。
3.突顯（The Feature）：混音師可以使用增益、修飾、合成、強化、添加效果等手段使某些需要強調的音軌脫穎而出，讓聽者聽得更清晰、更明確。
步驟
混音時的步驟一般分為：前期準備，中期對音色的調整，后期加效果等處理。
前期的準備
1.錄音時保證各軌聲音干凈是混音關鍵要素之一
將信號源與錄音機之間所有可以去掉的設備都搬走，錄音過程中，多數情況下應打開信號處理設備上的“bypass（直接通過）”開關，不給信號加任何效果，而保持信號的“原汁原味”。對于單個音色，可能聽不出直接錄音和通過調音臺及其他設備的錄音各軌聲音中有什么不“干凈”的成分，但疊加起來就會影響樂曲的清晰程度。
2.回顧音軌
先使用較低的音量聽一聽所有音軌中都有些什么東西，然后記錄下音軌的信息，并使用即時貼或是可以擦除的筆簡要地標明哪個聲音對應調音臺上的哪一路。最好按照一般的邏輯習慣來組合聲音，如將所有打擊樂器的聲音都放在調音臺上相鄰的音軌中。
3.帶上耳機清除瑕疵
檢查錄音細微的瑕疵是一件需要用到“左腦”的理性行為，這不同于“右腦”的感性的混音工作。這時可以戴上耳機，分別單獨播放每一個音軌來捕捉錄音中的每一個細節。雖然一些細小的雜音單獨聽起來不會引起注意，但將一二十個音軌疊加到一起后，那些令人反感的聲音就會體現出來。
4.在音軌間建立相對的電平平衡
對于一個優質的混音來說，各個音軌自身的聲音應該是非常棒的，但當各軌組合在一起相互作用時，聲音應該更好。進行整體聆聽時最好先切入到單聲道方式，如果各軌的聲音錄得很清晰，那么在單聲道中它們將比在立體聲中表現得更加明確。如果一開始就用立體聲試聽，那么各音軌中彼此沖突的一些地方就不容易被聽出來。
音軌整理要點
1.修氣口：人聲或樂聲在實際錄音中可以通過很多段的拼接形成，在這個過程中需要采取有效措施加強各個小段音頻條的連接。在眾多聲音中，人聲是最為明顯的，在人聲處理中經常會出現插入錄音。但是受歌手呼吸起伏不一致的影響，有時候會出現干擾聲音。這個時候需要相關人員選擇適合的氣息作為各類聲音的連接，氣息的大小、長短需要結合實際情況進行控制，可以用一些FADE的淡人淡出來做一些調整。為了判斷人聲是否良好，可以將人聲和音樂合一起，之后閉上眼睛假裝是在演唱這首歌，感受換氣、人聲的協調。如果在旁邊聆聽和哼唱的時候發現人聲比較協調，則是說明聲音音軌整理是成功的。
2.修音準：主要應用AUTO TONE修音準，通過修理音準彌補歌手音高不足。現階段，AUTO TONE修音準主要有兩種方法，一種是自動修整，另外一種是手動修理。首先，選擇音頻，在PROTOOLS的audio?suite下打開AUTO TONE；其次，將選擇好的AUTO TONE模式進行調整，將精確度闡述調到50。最后，通過反復試聽調整音高曲線來仔細調解。
3.刪除空白：考慮到在電腦內部只要有波形筐顯示的部分，在沒有音頻硬盤的情況下也會讀取數據，這樣在沒有聲音的情況下會浪費不必要的系統資源，為此，需要采取措施刪除空白。
4.音軌、標識與擺放順序：給音軌都取好合理的名字，然后可以在標識音軌部分用上顏色，這樣在混音的時候不用看名字就可以對哪一軌是什么音軌，這樣歌手就可以快速的找到自己想要的音軌，縮短時間，加快效率。音軌一般會按著由上往下進行排序，合理的排序對音樂的結構理解更加的明確。
中期的音色調整
在上述過程做好后，進行調整每軌聲音的音色。均衡器（EQ）可以用來突出不同樂器的特征，并使得聲音在整體上更加平衡。首先對歌曲中最重要的元素進行加工（如人聲、鼓和貝司）。一旦所有的元素都“粘合”在一起了，再著手處理其他聲部。音頻頻譜有一定寬度，而每一種樂器又都要在整個頻譜范圍內突顯，因此，當各個樂器的聲音組合到一起時，它們將填滿整個頻譜（當然，如何填滿頻譜首先取決于樂曲的配器，但均衡也在其中起著一定的作用）。混音時要先從擊打樂器組下手的一個原因就是，擊打樂器組中的樂器（從低音部的大鼓到高音部的釵）可以很好地覆蓋整個音頻頻譜。擊打樂器組安排停當，就可以開始逐一將其他樂器融合進去了。
對一個音軌進行均衡操作時會影響到其他的音軌。如提升某一個鋼琴音軌的中頻部分可能會影響到人聲、吉他及其他中頻段樂器的聲音。有時候對某一樂器的某個頻率進行提升，會導致該頻率處其他樂器聲音被削弱的現象。為了使得人聲更為突出，可以試著在其他樂器中將人聲頻率所在頻段進行衰減，而不要一味地用均衡器對人聲進行提升。
如需那種“突破”型或“爆發”型的聲音，可試著將1~3?kHz的頻段進行少許提升。不要對所有的樂器都使用這一方法，因為其目的是要用提升（或是衰減）操作來將一種樂器的聲音與其他的樂器區分開。
后期加效果的處理
一般，后期對音色的修飾就是加混響、延時、壓縮、激勵等這些常用的效果。加入這些效果為了將聲音修飾得更動聽，但要保證原先調整好的電平比例不產生大的變化。
接下來就是安排聲學空間。首先在輔助輸出口外接一臺效果器，并選擇混響和延時效果，為一個扁平的聲場創造出一定的縱深空間；通過開大一個聲道的輔助輸出并稍微降低其推子，就可以將一個音軌的聲音放置到聲場的后方。
效果處理可以說也是“完整的聲音”中的一部分。如果回聲效果的回聲落到了音樂的拍節上，就有可能改變節奏部分的特征，而distortion會更加激烈地改變聲音等。所以，加入這些效果有一個基本的原則，那就是可以改變音色，但不要破壞整體效果。
切記上面的各個步驟相互影響。因此，要反復地在均衡、電平、立體聲位置和效果之間進行調整。監聽的標準要盡可能地嚴格。
最后，在不同的系統中檢查混音結果。在停止一切混音之前，先要在能夠代表將來用途的各種各樣的耳機和音箱上試聽，既要用立體聲來聽，也用單聲道聽，同時還要試驗大音量播放和小音量播放的不同。如果混音是針對某一特殊系統而做，如多媒體音箱，那么可以考慮就用這種音箱作監聽進行混音。對整個樂曲使用混響時，需根據作品風格模擬俱樂部、音樂廳、禮堂等特殊的聲學空間效果。
降音技術處理
在條件、設備允許的情況下需要能夠從設備、錄音環境方面來防止出現噪音。以Z-Noise為例具體進行降低噪音操作。首先打開Z-Noise進行噪音抽樣，在人聲音軌上獲取一段噪聲作為無人聲音段，循環播放。其次，在Z-Noise電機空格鍵播放，5m之后停止播放，這個時候會看見一條白色的曲線在界面上（噪音取樣圖）。最后，在不損害人聲的情況下，將推子推到降噪的最大位置上，點擊按鈕聽噪音中是否包含人聲。多次反復，完成操作。
常見的音頻混音方法
1.加和并箝位方法：在混合后的音頻強度超出了緩沖區域數據類型范圍的時候，以最大值來代替。這種算法的應用會造成語音波形的人為削峰，在對音頻信號破壞的同時還會產生較大的噪聲。
2.平均化時域性疊加方法：平均化時域性疊加方法主要是將采樣數據線性疊加后獲取平均值，這種算法的實質是將各類音頻的音量減少，在音頻增加或者減少的時候會使聲音出現較大的變化，由此影響了聲音的效果。平均化時域性疊加方法操作比較簡單，但是混音效果不好，在混音之后各類音頻會出現大幅度的衰減，加上音量較小，不利于實時性的溝通。
3.自對齊權重混音算法：自對齊權重混音算法主要是在考慮混音音頻通道特點的基礎上，以它們自身的比例為基本衡量要素，在全面衡量之后決定聲音合成之后的輸出比重。自對齊權重混音算法下的通道音頻比較清晰。
技巧
技巧1-主要參考量
混音時的首要參考，是把歌曲的人聲演唱當作最主要的參考，定下這個聲音標準的音量和電平后，一切其他的聲部都以這個聲音作為參考來進行。在歌曲里，所有的其他聲部都是為了人聲聲部服務，這里，人聲的演唱是所有的聲音元素的中心。首先需要確定的就是這個中心，確定了人聲的大小，其他所有的聲音都需要與這個人聲的聲部進行對比和控制。設置好標準監聽音量后，把人聲軌道的推子放置在合適的位置上，使人聲聽起來大小合適。這里的音量不是最終的音量，之后在音量上的調整不會超過5%。這個聲音定下之后，不要調整，尤其在混音開始時，在沒有混響的干聲，聽起來會不適應，一個比較可行的方式是先給這個效果增加一個臨時的混響。這個效果不會體現在最后的混錄中，僅作為過程中使用。
技巧2-將所有的聲部編組
歌曲伴奏的聲部多時，在混錄時需要關注的點也多。通過分片、分塊、分組的方式，將歌曲的每一個聲部按照功能，分組成幾個特定功能的組。節奏組包括打擊樂和鼓，所有的打擊樂分配到一組。這個部分在混音時，需要花費最多的時間比較并進一步地在聽覺上適配，這個適配的過程主要是和人聲合起來進行。在這個組里，還需要包括一個低音聲部，這個聲部大多是由Bass樂器來發聲。Bass不是打擊樂器，卻要把它的聲音納入到這個聲部來。這個聲部的任何操作都是與低音大鼓的操作平行的，對等的。不能夠把這個聲部獨立到這個組之外進行操作。所有的人聲可以分在一個組里，人聲是所有的音樂聲部里最有表現力的，性質接近，分在一個組里。鋪底樂器分在一個組里，包括長音或者功能性和聲、點綴之類的音樂聲部。
技巧3-獨立原則
在整個混錄的過程中，首先分別單獨處理各個分組的內容。在每個聲部里，要處理好各個聲部的平衡，主要的是在音量上，然后是在聲相上。這兩部分的處理，音量的變化主要以軌道的推子高度來控制音量的變化，聲相是靠通道上的pan來控制。在同一個編組里，把不同樂器的聲相叉開是必要的，聲場在Pan上的控制是從左邊的90°到右邊的90°，即在180°的角度內調整。每個編組在整體聽覺上最終需要達到準理想狀態，平衡的概念不僅是音量上大小合適的平衡，更多的時候是聲相位置上取得平衡。由于電視播出標準是單聲道，混音過程有聲相的概念，音量上難以區分和控制聽覺上的差異，而聲相上的微小變化卻可以幫助我們感受到聽覺上的差異。運用音量和聲相兩個控制，并結合著一起調整，可以將大多場合下的聲音處理到位。這個時候在一個分組當中，各個樂器之間，盡量避免給軌道增加太多的效果插件，也不要用聲相展寬的插件，這個時候盡量用簡單的方式來實現操作。
技巧4-加法原則
獨立的聲部在一定的調整后，可以達到相對理想的狀態，這個聲部達到的相對平衡，需要再對不同的聲部來進一步地進行對比和調整，這個時候，每個聲部之間是需要用加法的。各個聲部在單獨進行監聽的時候取得的平衡，往往在混錄進行到最后的時候，是難以一步到位的，這主要是由于音樂中的各個部分之間是相互關聯的，在對不同頻率成分的聲音進行混合后發生了一些本質的變化，與單獨聽的這個聲音的感覺和印象不一樣了。必要的調整都不會太大，調整的幅度都會比較小。聲部增加后，不同的樂器在聲音的感覺上，或多或少會有被“吃”掉的感覺，一些必要的調整會把這些“吃”掉的聲音給彌補回來。相加的時候，慢慢地推動需要處理的聲音的聲部，當這個聲音從整體的音樂當中透出來的時候（相對比較明顯），在這個基礎上，適當地再降低一點，大約2dB，這個位置就基本合適了。
技巧5-減法原則
按照上一段的敘述，增加了聲部后的聲音會越來越大。這時會淹沒掉人聲的聲音，再繼續執行技巧4提到的方法時，關鍵是難以找到最大程度上的平衡。這個時候需要的結果是，在保證各個聲部平衡狀態的前提下，保證重要的聲部，按照聲部的重要性對不同的軌道進行處理。其重要性是起到“點綴”作用的樂器，還要大膽地“拿掉”。拿下的聲部，不是完全的拿掉，如果有必要保留的部分，減小到能夠聽到這個聲音就好，沒必要做到足夠的清晰度和響度。
其他混音技術
自動混音技術
自動混音技術是建立在錄音、混音、數字音頻等技術之上的，該技術使得軟件能夠根據音頻本身自動對音頻進行標準化調整，根據處理的音頻信息類型可以分為自動響度調節、自動音高調節、自動時間調節以及自動空間調節。根據處理的音頻軌道不同可以分為單軌混音與多軌混音。
自動響度調節技術（Auto Gain Control）在上世紀30年代由Harold Alden Wheeler發明，后來被廣泛應用在收音機中。由于用戶收到的無線電信號強度不同，信號較弱的用戶不能夠清晰的聽到聲音，而信號較強的聲音會使揚聲器過載，所以使用自動響度調節技術后能夠使小的信號擴大，大的信號縮小。在會議與大型舞臺中，由于使用多個麥克風，會導致聲音反饋嘯叫，也會用到自動響度調節技術來使各個麥克風都處于合適的信號大小。在多軌混音中對不同軌道的響度處理方式與其他的應用是相似的，即為將不同軌道的信號自動調整到合適的大小，使各個軌道的聲音都能夠被聽清楚。
數字音頻混音技術
加強對電平的監聽
太大的音樂聲音會對人的耳朵帶來疲勞，較低的混音電平會讓人的耳朵處于一種比較靈敏的狀態，以至于不讓人感覺太疲勞。在一般情況下，較大的混音電平會讓人的精神振奮，這種情況不利于讓人感受到電平中的細微變化。在現階段，很多音樂工作室的建立都存在噪聲的問題，因而在聆聽混音的時候需要使用耳機。耳機的使用雖然能夠捕捉到不容易被察覺到的聲音細節，對于混音來講是一個很好的選擇，能夠保留音樂作品中的細節問題。為此，數字音頻混音技術的實現需要應用耳機來檢查混音結果，而不是用耳機來進行混音操作。
實現對MIDI音源的優化
MIDI音源的優化首先需要在MIDI樂器的內部對聲音進行優化，為了能夠讓音樂的聲音更加明亮，可以通過在電子樂器中提升音色低通濾波器截止頻率的方式實現。其次，在使用電子樂器的時候，需要時刻保持輸出音量的最大化，從而得到最大的動態范圍。如果需要的話，可以在調音臺上對電平進行調整。在特殊場合可以應用第七號MIDI控制器信息來改變合成氣息輸出電平，時刻保證合成氣音軌音量數值的最大化。
在音軌之間建立相對的電平平衡
數字音頻混音操作的時候不能急于提升混音效果，而是需要采取措施保證各個音軌聲音的平衡，在各個軌組合結合在?一起的時候保證聲音的效果。在整體聆聽聲音的時候需要及時將系統切入到單音色。在這個過程中，如果各軌聲音錄制比較清晰，在單聲道中各類聲音的整合要比立體聲的整合更加明確。另外，應用均衡器還能夠凸顯出不同樂器的使用特點，在整體上平衡各種聲音。首先，需要加強對音樂創作中重要因素的加工，將不同音樂元素聲音粘合在一起。其次，加強對音軌中其他聲部的處理。在一般情況下對某一樂器的某個頻率?調整的時候會削弱其他音軌聲音，為此在操作的時候需要在其他樂器中將人聲頻率所在的頻段進行逐漸減少，而不是一味地應用均衡器來提升人聲。
在多聲道錄音中的應用
聲道同步與對齊
時間碼同步技術
時間碼是一種標準化的編碼方式，用于標識視頻或音頻媒體中的特定時間點。在多聲道錄音過程中，時間碼同步技術在所有錄音設備上應用一個共同的時間基準，保證所有聲道記錄的數據在時間軸上的一致性。首先，使用時間碼生成器或主控設備產生一個統一的時間碼信號，基于電影和電視工程師協會（The Societyof Motion Pictureand Television Engineers，SMPTE）相關標準，確保其在不同設備間的通用性和準確性。時間碼通過物理連接或網絡分發給每一個錄音設備。其次，每個錄音設備需要配置為接收并鎖定外部時間碼信號，確保它們的時鐘與主時鐘同步，涉及設備菜單設置，確認時間碼類型、幀率等參數，并執行同步校準，消除任何潛在的漂移或延遲。最后，所有設備成功鎖定時間碼后，開始多聲道錄音。無論錄音環境多么復雜，由于每個錄音通道都遵循同一時間基準，即使使用多個麥克風或多錄音室布局，也能確保所有音頻事件的同步記錄。
波形分析工具
由于硬件差異或操作誤差，即便有了時間碼同步，各聲道間仍可能存在微小的時間偏移。波形分析工具在后期制作階段以直觀的波形圖來識別并修正時間偏差，具體步驟如下。首先，將所有聲道的音頻文件導入DAW，利用波形顯示功能，將各聲道的波形圖并排展示。肉眼觀察或利用軟件自動對齊功能，比對不同聲道波峰與波谷的位置，初步識別出潛在的對齊問題。其次，對于發現的微小時間差，利用DAW提供的波形縮放功能放大細節，精確測量偏移量。利用移動或剪切操作手動調整音頻片段，確保關鍵事件（如鼓擊、語音起始點）在所有聲道中對齊。一些高級DAW提供了自動波形對齊功能，利用算法自動檢測并修正時間差異。最后，再次仔細檢查波形圖，監聽混音結果，確保沒有遺漏的同步問題。必要時，重復上述調整步驟直至達到理想的效果。
空間定位與分離
聲像電位器應用
聲像電位器負責調節音頻信號在左右聲道間的分布。精細調整可模擬聲源在虛擬空間中的位置，進而構建豐富的空間層次。聲像電位器的基礎應用是拖動聲像電位器，在信號全左（-100%）和全右（100%）之間任意位置調整，實現聲源在立體聲場中的水平定位。例如，將主唱置于中央（0%），吉他偏左，貝斯偏右，營造出舞臺般的布局效果。聲像電位器的高級應用涉及自動化（自動化技術）功能，隨音樂進程動態改變聲像位置，創造出聲音前后移動或寬度變化的錯覺。在5.1、7.1等環繞聲系統中，聲像電位器的概念擴展到了更多的聲道，包括中央、環繞左/右、后置左/右等，進行復雜的聲像定位，實現更為細膩和真實的環境模擬。
側鏈濾波技術應用
側鏈壓縮用于聲道分離和空間清晰度的提升。在多聲道混音中，某些頻率范圍內的樂器聲會相互掩蓋，導致混音渾濁。當某一主要聲部（如人聲）激活時，其他聲道中相同或重疊頻率的樂器聲會被暫時壓縮。設置側鏈壓縮，可以使主要聲部更加突出，同時保留整體的動態范圍。側鏈技術還可用來創造空間效果，比如利用帶有側鏈觸發的混響或延時效果器。當主干信號（如鼓組觸發時，只對該信號施加的空間處理影響其他聲道（如背景和聲）。在復雜編曲中，利用側鏈濾波技術對特定頻率進行動態處理，可以有效分離不同樂器的空間位置，避免頻率沖突。例如，設定低頻段的側鏈壓縮，當低音貝斯演奏時，減少低頻鼓的輸出，使兩者在低頻區域的占據更加清晰。
頻譜均衡與優化
圖示均衡器應用
圖示均衡器提供了一系列固定頻率的增益控制滑塊，允許用戶直觀地調整音頻信號在特定頻率段的能量。在多聲道混音中，圖示均衡器主要有以下應用。第一，利用頻譜分析儀識別音頻中的峰值和凹陷，在圖示均衡器上對應頻率點進行增益或衰減，以平滑頻響曲線。例如，若低頻過重導致渾濁，可適當削減60Hz附近的增益，若高頻刺耳則減少10kHz以上的能量。第二，圖示均衡器提升或削減特定頻率，為樂器或人聲增添個性，如增強吉他的中高頻使其更明亮，或輕微提升250Hz區域使人聲更加溫暖厚實。第三，在多聲道環境中，圖示均衡器可以平衡不同聲道的頻率響應，確保整體一致性。
頻譜分析儀應用
頻譜分析儀提供了一個動態的視圖，實時顯示音頻信號的頻率組成，是進行精確均衡調整的依據。頻譜分析儀能夠快速識別音頻中的噪聲、共振或其他非期望頻率。工程師觀察頻譜圖，識別出需要削減的雜亂頻率或加強的頻段，為后續均衡器調整提供精確指導。在混音過程中，頻譜分析儀幫助實時監控頻率變化，特別是在處理動態范圍大的音樂段落時。工程師觀察頻譜變化，適時調整均衡器設置，避免瞬態過載或頻率沖突，保持混音的動態平衡。在多聲道環境中，工程師分析儀可用于比較不同聲道的頻譜分布，發現并糾正聲道間不協調的頻率堆積或缺失，優化整體的頻率布局，提升空間表現力。
動態處理與控制
多通道動態壓縮的應用
動態壓縮通過減小音頻信號的動態范圍，即縮小最響與最輕部分的差距，來實現整體音量的平衡與控制。在多聲道環境中，此過程需對每個聲道單獨實施。根據聲道內容的不同，確定壓縮器的閾值，即開始壓縮的信號電平。對于需要細膩處理的聲軌，采用較低的比率（如2：1），以保持自然感。Attack時間決定壓縮器響應輸入信號的速度，Release時間則是壓縮效果結束的速度。在多聲道混音中，合理設置參數能夠保持瞬態細節（如打擊樂器的沖擊感）和流暢的音量過渡。部分情況下，工程師會采用并行壓縮技術，即原始信號與壓縮過的信號混合，在保留動態的同時增加響度和飽滿度。在多聲道環境中，針對特定聲道或整個混音總線實施，可以增強整體的沖擊力而不失自然度。
多通道限幅器的運用
限幅器設置在壓縮器之后，防止音頻信號超出預定的最大電平，避免失真。在多聲道混音中，限幅器的使用包括如下操作。為保證音頻不會在播放系統中產生削波，限幅器被設置為在特定電平（通常是-0.1dBTP或更低）下截斷信號的峰值。精確調整限幅閾值，可在保護音頻質量的同時最大化響度。考慮到現代數字音頻系統中的瞬態過沖問題TruePeak限幅考慮了數字信號轉換為模擬信號時產生的過沖，確保所有聲道的輸出都嚴格控制在安全范圍內，避免任何意外的失真。在高級應用中，工程師會采用多頻段限幅器，分別對音頻的不同頻率段進行獨立限幅，利于更細致地控制各頻段的動態，避免因整體限幅而犧牲某些頻率的細節。
注意事項
音樂布局平衡
在混音時，混音師首先需要考慮的就是音樂樂器的擺位，讓每一種樂器的位置與實際的演奏位置相符，因為音樂混音其實就是模擬真實的樂器擺位。然后需要考慮的就是左右兩邊樂器音量的平衡及音色的對比，創造良好的音響效果。比如，架子鼓的混音擺位，可以從觀眾欣賞的角度來考慮，首先布置是Kick Drum，出于音量平衡和體現臨場的角度，一般會布置在聲場的最中央，Snare的位置偏左方向，而Hi-Hat則偏右。但在一些流行音樂中，如果要求樂隊出現巨大沖擊力的時候，經常會將其擺在聲像的中間，這樣，再大的音量都不會覺得不平衡。其次，考慮每種樂器或人聲的聲場。混音師經常用的兩種效果器就是混響（Reverb）和延遲（Delay），這兩種效果都可以表現出明顯人聲或樂器的空間方位感。再次，需要考慮主次樂器或人聲之間的音量比例，主要的樂器或人聲需要突顯出來，而次要的需要抑制，這也是音樂平衡的基本表現。最后，需要調整不同段落間的對比關系，做到強弱有序、明暗差別，音樂高潮與低潮起伏錯落。這是從整體上考慮音樂發展上的平衡。
適度控制電平
一個素有訓練的混音師會時刻控制自己混音音樂的電平，注意每個樂器間音量的匹配，使之協調。實際的調音臺（Mixer）還是DAW（Digital Audio Workstations數字音頻工作站）中的調音臺，都有顯示過載的指示燈，用來警告輸入信號的瞬間過載，便于幫助混音師即時防止聲音失真。正常的電平會處在綠色的狀態中，在樂曲的音頻信號峰值或音樂中有打擊樂時，會偶爾閃亮紅光，這些均為正常現象。警惕不要讓指示燈持續冒紅，否則失真只能帶來聲音的破壞或品質的降低。同時，還需要注意工作室中的功放輸出電平顯示器，這種輸出電平顯示器主要用于實時顯示功放的電平高度。當功放要求傳送高音的持續性的信號時，電平信號處于黃色，這屬于正常現象；如果紅色持續亮著，說明功放可能過載，就需要避免這種過載現象了。
科學舒適的混音環境
聲音是通過聲波振動在空氣中傳播的，不同的混音環境就會帶來不同的混音結果。良好的工作室擁有好的聲學反射條件，因為有些部件是有意吸收一些反射聲的，因此在這種科學裝修的混音室做出的音樂基本上不會有太大的問題。可見，混音師需要有意識地來建設自己的良好的混音環境。
參考資料 >
劉灝 | AI作曲技術的創新實踐與研究.中國文藝評論.2025-10-14