巴西圣保羅雙年展(Sao Paulo Art Biennial)由1951意大利年實業(yè)家馬塔拉佐（Francisco Ciccillo Matarazzo Sobrinho）所創(chuàng)立。并與威尼斯雙年展(意大利文：La Biennale di Venezia)、德國卡塞爾文獻展(Kassel Documenta)、并稱為世界三大藝術展，在三大展覽中資歷排行第二，僅次于威尼斯雙年展，第三是卡塞爾文件展。
簡介
圣保羅雙年展創(chuàng)始于1951年，由原籍意大利的實業(yè)家馬塔拉佐（Francisco Ciccillo Matarazzo Sobrinho）所創(chuàng)立。
自1957年第四屆開始，圣保羅雙年展便固定在這座由建筑師尼邁亞設計的雙年展館舉行。“圣保羅雙年展”承襲威尼斯共和國雙年展的組織模式，同樣以“國家館”、“國際展”和“巴西藝術”作為雙年展架構的三大梁柱。
地位
圣保羅雙年展自成立以來，一直是巴西最重要的藝術活動，被視為圣保羅藝術文化現(xiàn)代化與國際化的重要象征，是巴西極少數(shù)具有世界格局與國際聲望的藝術展覽。
大事記
巴西在1964年到1985年間因為軍事統(tǒng)治，迫使許多知識分子與藝術家出走國外，導致雙年展出現(xiàn)危機，為挽救雙年展的知名度、提高其可看性，雙年展基金會自70年代起特別增設“歷史核心”單元，以展出梵谷、哥雅等歐美大師作品為主，此舉立刻受到媒體和社會大眾歡迎，堪稱雙年展的票房保證。
影響
圣保羅雙年展自成立以來，一直是巴西最重要的藝術活動：擁有“世界第三大城”頭銜的圣保羅，雖號稱坐擁70多座博物館與文化藝術機構，以及許多巴西、甚至南美洲數(shù)一數(shù)二的重要畫廊，但圣保羅雙年展至今仍被視為圣保羅藝術文化現(xiàn)代化與國際化的重要象徵，是巴西極少數(shù)具有世界格局與國際聲望的藝術展覽。圣保羅雙年展不僅是巴西引進國際藝術潮流的櫥窗，更是巴西向國際藝術圈介紹巴西藝術的舞臺。正因為它長久以來是巴西藝術與外界對話的唯一管道，因為“是否參加圣保羅雙年展”就成了許多巴西藝術家關切的事，雙年展的走向也直接而深刻地影響了巴西當代藝術創(chuàng)作的發(fā)展。
圣保羅雙年展危機浮現(xiàn)
身為拉丁美洲最大、歷史最悠久，也最重要的「圣保羅雙年展」（SaoPauloArtBiennial），圣保羅雙年展幾乎沒有出現(xiàn)「藝術」，這是圣保羅雙年展「概念上的選擇還是只是缺乏資金？」一直以來，圣保羅雙年展面臨的主要問題，便是長期缺乏充裕資金，以及不斷發(fā)生的貪污丑聞，同時也面臨魅力不再的窘境，邁入第28屆的雙年展在觀眾人數(shù)上便呈現(xiàn)大幅滑落的局面，專業(yè)參訪團數(shù)量也銳減；相對於巴西南方舉辦的「南錐共同市場雙年展」（MercosulBiennial）當?shù)厣鐖F非常支持、越辦越好的情況，圣保羅雙年展呈現(xiàn)明顯的退步。圣保羅雙年展在資金上的重大缺口，則來自於私人基金會在依賴公部門補助后，仍募不到足夠資金來運作，財務上的赤字迫使原本應在2000年舉辦的雙年展拖延至2002年舉行，再加上當時曾任基金會主席的費瑞拉（EdemarCidFerreira）涉入貪污丑聞被判刑，陸續(xù)使得許多委員、策展人等退出雙年展，也影響了基金會對外的募款。巴西中央政府與圣保羅州政府皆縮減了補助預算；同時，民間企業(yè)看見雙年展混亂的資金來源后，也保持觀望態(tài)度，更使得圣保羅雙年展財務雪上加霜。此外，由於雙年展的主要展覽館長達250公尺的二樓空蕩蕩的被戲稱為「空」間，藝術家紛紛起而抗議雙年展剝奪了展出機會，巴西策展人安荷斯（MoacirdosAnjos）甚至說這個空間象徵了「一個垂死的雙年展陷入危機」。很顯然地，在資金不足、捉襟見肘的情況下，圣保羅雙年展面臨了嚴峻的生存挑戰(zhàn)。
政治，金錢與權力
圣保羅雙年展與巴西文化體制的危機
圣保羅雙年展與巴西文化體制的危機
第25屆雙年展終于在2002年3月正式開羅，距離上屆雙年展（1998年）間隔四年之久！雖然，雙年展基金會對圣保羅以年展兩度延期提出相當充份的理由；2000年巴西盛大舉行葡萄牙發(fā)現(xiàn)巴西五百周年紀念慶祝活動，在圣保羅、里約熱內(nèi)盧等地舉辦"重新發(fā)現(xiàn)"展（MostradoRedescobrimento），這項耗資1500萬美金、結合印第安和其他原住民藝術到當代藝術共1500多件作品的展覽，是由山多斯（Santos）銀行總裁同時也是前圣保羅雙年展基金會會長費瑞拉（EdmarCidFerreira）專設的"巴西五百年"（Brasil+500）協(xié)會所統(tǒng)籌規(guī)劃，并徵用圣保羅三年展覽館作為展出場地，其中包括了圣保羅雙年展館，因此原本應該在那年舉行的第25屆雙年展也就順理成章地延后舉行；之后，基金會又以展覽館整修為由再度延期，最后終于敲定在2002年3月舉行。不過，真正的內(nèi)情是，雙年展基金會的組織架構出現(xiàn)前所未有的危機，基金會陷入一場利益角逐與權力斗爭的混戰(zhàn)中，基金會會長、理事會成員均出現(xiàn)大搬風，原被任命為第25屆雙年展策展人的梅思奇達（IvoMesquita）被撤職、復職、又辭職。
套用法國社會學大師皮埃爾·布爾迪厄的話，這是一場為保持或搶奪"既得利益"（vestedinterest）的爭奪戰(zhàn)，不只出現(xiàn)在圣保羅雙年展基金會上，也反映了整個圣保羅地區(qū)、甚至所有巴西重要文化和藝術體制所存在的問題，這些問題牽涉層面廣泛，復雜度可見一斑。巴西藝術機構和財團間的利益輸送已經(jīng)成為嚴重問題，許多財團、勢力藉涉足藝術文化領域，作為晉升政治或經(jīng)濟權力核心的手段。幾個比較著名的例子：山多斯銀行總裁費瑞拉曾擔任前雙年展基金會會長，并且是"巴西五百年"協(xié)會轉(zhuǎn)型而成的"巴西聯(lián)結"（BrasilConnects）協(xié)會會長；一度加入雙年展基金會會長之爭、并因而退出基金會理事會的維勒拉（MiluVillela），同樣財力雄厚，擁有巴西三大銀行之一的Itau銀行，她同時是圣保羅現(xiàn)代美術館總裁，除此之外，也以銀行名義成立一個同名的文化中心。
"藝術/城市"策展人布理塞克（NelsonBrissac）在他所著、但未公開發(fā)行的刊物中，就對這種看似政治鬧居的游戲規(guī)則提出嚴厲批判；他說，財力雄厚的資本家透過私人文化機構的成立，以都市開發(fā)為手段，進行利益與權力的集中與壟斷。布理塞克提出警吁：巴西人民自90年代以來在政府一連串私有化過程中，已逐漸喪失公共空間與公共財產(chǎn)的控制權。無論如何，圣保羅雙年展基金會的組織異動以及雙年展的發(fā)展動向，已成為巴西乃至國際藝術界密切關注的對象，許多人甚至開始質(zhì)疑：伊比拉布維拉公園究竟將演變?yōu)橐琅f屬于民眾的公共空間抑或私人領域？當?shù)匾晃凰囄挠浾咄嘎叮涨八麨橐黄獙Ｎ膶ふ乙帘壤季S拉公園舊照片時，赫然發(fā)現(xiàn)，原本由圣保羅現(xiàn)代美術館保管、屬于公共財產(chǎn)，并且可供民眾調(diào)閱的伊比拉布維拉公園歷史照片，神不知鬼不覺中?quot;捐"給了ITAU文化中心，成了私人財產(chǎn)，并且不再允許民眾公開查閱……
都市群像
第25屆圣保羅雙年展 作為國際著名大展，資歷排行僅次于威尼斯共和國雙年展的圣保羅雙年展于3月23日隆重開幕，也許是組委會期待非巴西藉人士迥異的思想文化底蘊與理念會給雙年展注入一支強心劑，毅然將此屆大展策劃重任交由一位德國人阿爾方斯·胡格（AlfonsHug），主題為"都市群像"（MetropolittanIconographies），展覽分為兩部分--主題展和國家展，前者又由城市展，巴西展，特別展及網(wǎng)絡展共同構成。從城市展選擇的圣保羅，加拉斯加，紐約，伊斯坦布爾市，約翰內(nèi)斯堡，北京，東京，悉尼，倫敦，柏林和莫斯科等11城市中可以看出，胡格極力提示全球大都市發(fā)展與藝術之間的聯(lián)系，企圖打破以西方尤其以歐洲為中心的偏見與文化霸權主義思想的良苦用心。每個城市都由五位藝術家來演繹它獨具的風格和魅力。王功新的錄像裝置《紅色大門》，在四周墻上打上中國特有的門的影像，門有節(jié)奏地開啟，呈現(xiàn)的是節(jié)慶，生活與建筑等各色影像；盧昊《碰碰車》則在他善長的建筑模型上加上了馬達并可遙控，觀眾可能與其中，直到車壞；還有顏磊《國際通道》、邱志杰《門·臉》和曾浩的一組油畫……他們五位有著充分的北京生活經(jīng)歷，以繪畫，錄像，裝置等視覺形式表達了個人命運與社會機制的聯(lián)系，中國藝術中本土經(jīng)驗與全球趨勢的矛盾，信息時代藝術媒體與藝術方式變革的一致性，同時也提示出都市化進程對豐富中國當代藝術形態(tài)的作用。邁克蘭·蘭迪（MichaelLandy,倫敦）因在倫敦實施對自己擁有的藝術品當眾全部銷毀而失去了約瑟夫·瑪羅德·威廉·特納大獎的提名卻受到圣保羅雙年展的垂青，策展人希望他在此展中如法炮制一次，也許這時他已沒有東西可供銷毀，因而表現(xiàn)得溫和了許多，他的素描繁復而細致，記錄了他對日常生活的片段和對社會現(xiàn)象的評價。柏林的藝術家力求展現(xiàn)自柏林墻倒塌后的重建過程，MichaelWesely《波茨坦廣場》系列呈現(xiàn)了它在兩年內(nèi)的變化；FrankThiel不僅展現(xiàn)景觀的變化，更重視柏林人新的生活理念的選擇；KatharinaGrosse在一面墻上自由揮灑，以濃烈的色彩呼喚柏林的未來。東京kyoichiTsuzuki建造了一個如航空器般的裝置，莫斯科的DmitryGutor用紙箱搭建了一些搖搖欲墜的樓群，選擇的材料直白地表露出都市中那些看似頂天立地的摩天大樓是那么不堪一擊，雙年展所在地的LinaKim則表現(xiàn)了一個意象的水的世界。在11個城市之外，胡格又特別邀請了12位不分身份，不分居住地藝術家參加第12個"虛擬城市"的展出，希望借此構建一個國際當代藝術中的烏托邦。此城中表現(xiàn)最不動聲色又尖銳深刻的當屬黃永與沈遠夫婦共同合作的《飛碗》，它仿制巴西的標志性建筑國家議會的大碗式外型，外表光潔簡單卻內(nèi)含玄機，但由此而引發(fā)的深思總比無謂地表現(xiàn)人間大同與藝術大同來得實在。剛果藝術家bodysKingelez繼悉尼雙年展之后，仍在構建一幢幢色彩繽紛，現(xiàn)代感十足的摩天大樓，他的作品該是最切胡格的烏托邦命題。此屆雙年展將國家展館中的藝術家名額降至一名，北京的藝術家汪建偉代表中國館展出，他的《經(jīng)驗》以圖片、錄像、裝置等綜合手法，將中國普通家庭不同的空間集合在一起，形象地再現(xiàn)出來，并在其中一間鋪上綠色地毯，墻上貼著中國家庭在公園草地上野餐休閑的大幅照片，觀眾可以在他的空間里徜徉并觀看北京人現(xiàn)實生活的錄像。烏拉圭國家館中的MarcoMaggi將一疊疊復印紙整齊地在地面上排成正方形，走到近外才愕然發(fā)現(xiàn)在每疊最上層的紙上Maggi都精心或雕或折出名式圖案，或抽象或具象，或繁復或簡約，有城市、有山川、有街道、有房屋……以看似最普通的材料、最簡單的手段、最單純的色彩愉悅了觀眾，在愉悅的同時也蘊藏了藝術家對現(xiàn)代都市喧囂雜亂忙碌以及所謂信息時代的一種批判、一種警世，其中的機智是否會給面對繽紛色彩世界無從下手，挖空心思尋找題材與手段的人們一個啟示：只要用心，可能這一切就在身邊，信手拈來。委內(nèi)瑞拉館幔布形成的通道，澳大利亞館的文字墻似乎在喻示城市的壓抑，而丹麥、以色列，瑞士館內(nèi)的作品則顯現(xiàn)出一種超越的渴望。阿爾巴尼亞的AnriSala拍攝了提拉動物園景觀來表達對都市進程的焦慮，似乎在無意間與雙年展館所在的公園形成對話--雙年展是否也面臨同樣的焦慮？芬蘭藝術家SeppoRenvall的電影裝置《1999》，沒有情節(jié)，沒有邏輯，只有一段段的意識流，一種電影語言與技巧的賣弄，一種突破電影拍攝成規(guī)的嘗試。越南的JunNguyenHatshiba曾在橫濱市三年展上表現(xiàn)搶眼，被選定在圣保羅續(xù)展，20世紀七八十年代京族不能忘懷的三輪車是他對以往都市生活的回昧與感傷。巴西館的MarcosChaves將人的肖像與都市相結合，對胡格的命題進行了最平面化的闡釋。胡格取消了以往的"主題展"中的"歷史展"，改由ThomasRuff、杰夫·昆斯、VanessaBeecroft等組成"特別展"，其中以德國VanessaBeecroft作品最引人注目；"巴西展"則由本土策劃人阿格納多·法瑞斯（AgnaldoFarias）策劃，展出34位藝術家的作品；"網(wǎng)絡展"則交由德國新媒體藝術中心選擇十位國際藝術家與十位巴西藝術家共同出展。"圣保羅雙年展"1951年由一位實業(yè)家創(chuàng)立，歷時51年，如今已經(jīng)成為巴西藝術界與外界交流對話的窗口。本屆雙年展共有60多個國家190位藝術家參展，可謂盛況空前，圣保羅當?shù)卣矠榇舜问氐匕才帕艘恍﹨⒂^活動來推動城市其他方面的建設與發(fā)展，以擴大其影響，這種不孤立地把雙年展只當做藝術小圈子的事的做法是否也可令國人借鑒？圣保羅雙年展將于6月2日落幕，開展期間，福岡市三年展，惠特尼雙年展，光州市雙年展，悉尼雙年展也陸續(xù)拉開帷幕，仿佛新世紀雙年展的一場大聚會。
參考資料 >