哈龍·米爾扎（1977年出生于倫敦）是一位著名的創(chuàng)作者，目前在倫敦和謝菲爾德工作生活。他的作品以影像、聲音和現(xiàn)成品為元素，利用老舊家具、電子設(shè)備和一些燈源，制作了一系列合成的聲音-視覺裝置作品。米爾扎的作品結(jié)合了視覺與原聲的材料，通過科技手段，在不同文化和理念中建立了一系列美學(xué)的嘗試。
哈龍·米爾扎的許多作品是基于將噪音轉(zhuǎn)換為聲音模型，以從聽覺定義上已知的經(jīng)驗中改變聲音的接收方。他的作品《Adhan》就是一個典型的例子，該作品將凱特·斯蒂文斯的一首歌曲在一個開放的酒吧中轉(zhuǎn)換成不同的動畫模塊：一個閃爍的燈泡，一個壓縮的玻璃立方體，一個切近切出頻段的收音機(jī)，以及一個不斷重復(fù)播放的大提琴音段。
總之，哈龍·米爾扎以其獨(dú)特的聲音-視覺裝置作品在藝術(shù)界嶄露頭角，他的作品將視覺與原聲材料相結(jié)合，通過科技手段探索不同文化和理念中的美學(xué)。
基本介紹
生于1977年的倫敦，哈龍·米爾扎（Haroon?Mirza）目前于倫敦和謝菲爾德工作和生活。利用影像、聲音以及現(xiàn)成品，哈龍·米爾扎用老舊的家具、電子設(shè)備和一些燈源，制作一系列合成的聲音-視覺裝置作品。他的作品結(jié)合了視覺與原聲的材料，用科技的手段，在不同的文化和理念之中建立了一系列美學(xué)的嘗試。米爾扎的許多做法是基于把噪音轉(zhuǎn)換為聲音模型，為了從由聽覺定義上已知的經(jīng)驗中把聲音的接收方進(jìn)行轉(zhuǎn)化。比如他的作品《Adhan》就是把凱特·斯蒂文斯的歌曲在一個開放的酒吧中，轉(zhuǎn)換成了不同的動畫模塊：一個閃爍的臺燈，一個玻璃立方體壓縮，一個老式收音機(jī)切近切出頻段，以及一個不停重復(fù)播放的大提琴音段。他還曾進(jìn)入到2005年水星音樂藝術(shù)獎的短名單中，并獲得了2010年的北方藝術(shù)獎。
不可預(yù)料的展覽形式
哈龍·米爾扎的裝置作品通常先被人們“聽到”而非看到，展出作品的展廳走廊和鄰近空間中總是充滿著一種電子音。然而只從這些聽覺元素來判斷，幾乎不能預(yù)料展出作品雕塑般的外觀。這位英國藝術(shù)家的作品有點類似于一種移位的家庭環(huán)境：家具、日用電器、過時的音樂設(shè)備、燈座、電視機(jī)等等都是他的創(chuàng)作材料。他還經(jīng)常在自己的作品中點綴其他藝術(shù)家的作品，或是給已經(jīng)組織好了的聲音加上其它雜音。
突出的組合秩序鞏固了米爾扎每一件作品的總體效果，這種秩序探索了當(dāng)社會或文化體驗與音樂和歷史上的聽覺傳統(tǒng)符合（或是不符合）的時刻。例如作品“Adhan”（2008）及“Taka?Tak”（2008），它們都源于米爾扎對音樂在伊斯蘭教信仰中所扮演的不穩(wěn)定角色的興趣，這是他在2008年到巴基斯坦做一次擴(kuò)展旅行時所研究的主題。音樂在某些穆斯林信徒看來是一種充滿罪惡的嗜好，但它卻是穆斯林信徒理解古蘭經(jīng)的基礎(chǔ)。這在令人感到惋惜的作品“Adhan”中是最突出的，這件作品是由數(shù)件家具共同組成的，聲音、影像以及光元素給這件作品增添了活力。“Taka?Tak”的名字來自巴基斯坦一道用山羊內(nèi)臟做成的民間小吃。一部簡單的視頻作品記錄下了一位廚師做這道小吃的過程，一旁的音響上則放著一件隨著唱機(jī)轉(zhuǎn)盤不斷旋轉(zhuǎn)的木質(zhì)雕塑品。正如米爾扎對于分散穆斯林信仰中意識形態(tài)的限定因素很感興趣一樣，“Adhan”和“Taka?Tak”作品中的聲音和視覺元素調(diào)查了有組織宗教中的權(quán)力結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)在無法控制的事物之上提供了一種受到控制的外表。
在米爾扎的作品中，時間同時被拉向了許多方向。盡管米爾扎所使用的每一件物品都產(chǎn)生了似乎是無窮盡的聲音，但它們同時有助于放緩事物的發(fā)展速度；家具的中世紀(jì)外表具有一種懷舊感，錯綜復(fù)雜的機(jī)械裝置使得聲音作品在物品與聲音之間的空間中延伸。米爾扎對類似音樂設(shè)備的運(yùn)用——例如唱機(jī)轉(zhuǎn)盤、家用收音機(jī)以及接近家具尺寸的大號揚(yáng)聲器等，擺出了對數(shù)字技術(shù)效能的挑戰(zhàn)。
他在諸如“Paradise?Loft”（2010）等作品中明顯地使用了唱機(jī)轉(zhuǎn)盤，這象征了他對誕生于20世紀(jì)70年代的俱樂部文化的崇拜（該作品的名字指代了歷史上著名的夜店The?Paradise?Garage以及The?Loft）。這樣的場景通常會出現(xiàn)在黑人和男同性戀聚集的地方，并且引入了一種叫作“beatmixing”的技巧——這是由Larry?Levan和Francis?Grasso等傳奇般的DJ所創(chuàng)作的“永不停止的”迪斯科舞曲。米扎爾使用了一種類似的技巧來結(jié)合獨(dú)立的形式與聽覺元素，并通過引入其他藝術(shù)家的作品進(jìn)一步為其已經(jīng)充滿了活力的裝置增添干擾成分。存在于杜尚所建議的轉(zhuǎn)變中的決定性潛在價值被米爾扎用在了諸如“An_Infinato”（2009）這樣的裝置中——這件裝置集合了Guy?Sherwin的影像作品“Cycles”（1972/7）以及Jeremy?Deller的影像作品“Memory?Bucket”，連同米爾扎自己的一段鍵盤彈奏。米爾扎使Guy?Sherwin作品中構(gòu)造主義的規(guī)則性及脈沖般的配樂，與Jeremy?Deller作品中強(qiáng)烈而無組織的聲音結(jié)合到一起，產(chǎn)生了一種隨機(jī)的音景，這種音景最適合被描述為作曲家Edgard?Varese所謂的“有組織的噪音”。
一種對聲音和噪音的轉(zhuǎn)換的興趣在米爾扎所有的作品中產(chǎn)生了共鳴——他的實驗項目“Sound?Spill”將一些由展覽中溢出的聲音而產(chǎn)生的噪音作為研究重點（第一個展覽便是由米爾扎和Thom?O’Nions共同策劃的群展，Nina?Canell、Torsten?Lauschmann、Guy?Sherwin?以及Richard?Sides參加了那次群展）。如果噪音以及噪音音樂能夠被界定為一種內(nèi)在具有重要意義的藝術(shù)類型的話——這是對分類方式的公然反對，同時也是對傳統(tǒng)的消費(fèi)方式的挑戰(zhàn)——那么米爾扎生產(chǎn)噪音的機(jī)器就能使這種不穩(wěn)定性與藝術(shù)品的獨(dú)立產(chǎn)生對抗。
雕塑與音樂的結(jié)合
米爾扎利用影像、雕塑、光線和音效去創(chuàng)造出大型的裝置藝術(shù)以及裝配藝術(shù)，其目的在于發(fā)掘社會與歷史文化的某個時刻，或是音樂和傳統(tǒng)音效的交匯。
他的作品同時包含了雕塑裝置和音響組合，轉(zhuǎn)變了原本材料應(yīng)有的功能。像是使用過的家具、家用電器、他人拍攝制作好的錄像帶、甚至是其它藝術(shù)家的作品。這些重新搭配的創(chuàng)作賦予了原有材料新的生命和意義，揭露了物品改變外貌后潛藏的特質(zhì)：如上世紀(jì)80年代音響裝置的臺子變成了90?年代計算機(jī)顯示器的展示平臺；又或是帶有鏡子的咖啡桌化身為用雷射啟動聲帶的容納器，亦或是一對音響喇叭成為桌面的支撐臺柱。
考慮到如何確切區(qū)分何謂噪音、聲音還有音樂，Mirza?衡量考慮了所謂視覺與聽覺單一化美感表現(xiàn)和模型的可能性。對他來說，“聽到”與“聆聽”的巨大差別就如同于“看到”與“凝視”那樣的不同。從他的作品組合?中我們可以知悉這些靈感表現(xiàn)除了來自于他本身從事DJ的工作外，他前衛(wèi)作曲的風(fēng)格則來自于與其它視覺藝術(shù)家一同創(chuàng)作練習(xí)的經(jīng)驗。
此次的作品從非洲鼓聲和儀式打斗的聲音搭配，到極簡主義雕塑家Fred?Sandback的詮釋概念。對于畫作和一致性的運(yùn)用，Mirza?研究了1970年代Sandback所論述特定作品的于藝?yán)鹊目臻g擺設(shè)。讓他不僅從復(fù)制Sandback所使用LED纜線和音響電線的裝置藝術(shù)得到靈感，亦從極簡方式變成裝置藝術(shù)的創(chuàng)作家。
Mirza聲稱自己的作品是“時代性的呈現(xiàn)架構(gòu)”，每單一個別的裝置作品中都擁有看似循環(huán)和明顯聲域的同一聲符和節(jié)奏，卻一同交織成大型的音樂組合。因此，觀賞者不僅僅是從單一個裝置中欣賞單一調(diào)性的活動主體外，亦能享受整體展覽的現(xiàn)場集體表演和聯(lián)合裝置藝術(shù)。
解讀音樂的重要性
哈龍·米爾扎將聲音與視覺效果看作是同等重要的。受Marshall?McLuhan的啟發(fā)——這位理論家相信自從文字出現(xiàn)以來，人類的視覺就受到了過度的刺激——哈龍·米爾扎在藝術(shù)實踐上選擇了ocularcentric?bias的立場。在他2010年于英國藝術(shù)展上展出的裝置作品“Regaining?a?Degree?of?Control”（2010）中，視覺方面的元素居于次要地位，而僅僅只是為了強(qiáng)調(diào)或者說是形成聲音：一個唱機(jī)轉(zhuǎn)盤帶動一部收音機(jī)一起旋轉(zhuǎn)，而收音機(jī)從一支燈泡那里獲得干擾；與此同時，一支樂曲重復(fù)的韻律通過將其與閃光燈擺動的頻率同步而得到了增強(qiáng)。在這件裝置中，聲音占據(jù)了中心地位。就像畫家需要探索圖形與背景的關(guān)系一樣，當(dāng)噪音被感知為聲音、或是聲音突變?yōu)橐魳窌r，哈龍·米爾扎也試圖鑒別出這種轉(zhuǎn)變的時刻。在影像作品“The?Last?Tape”（2010）中，通過強(qiáng)調(diào)磁帶錄音機(jī)持續(xù)的、類似于一種韻律的咔噠聲，他研究了聲音與音樂、聽與傾聽之間的分離。其它作品中的聲音同樣也經(jīng)受了嚴(yán)格的約束——唱機(jī)轉(zhuǎn)盤以同樣的速度旋轉(zhuǎn)，樂曲的引用也需要遵循相同的節(jié)奏與音調(diào)。只有這樣，作品在展出時才能與其它作品和諧地擺放在同一個展廳中，形成一種全新的、具有包容性的聲音作品，彌漫到整個空間中。
米爾扎的作品涉及到一些具有歷史意義的聲音雕塑，例如羅伯特·勞森伯格（Robert?Rauschenberg）的“Oracle”（1965）。此外，它們還能使人回想起早期整體藝術(shù)作品的傳統(tǒng)——那些整體藝術(shù)作品目的在于統(tǒng)一所有的藝術(shù)準(zhǔn)則。通過占用和改變文學(xué)典故，米爾扎同時還引發(fā)了一些新的聯(lián)系：在“The?Last?Tape”中出現(xiàn)的那首歌曲暗指了?William?Burroughs的一個故事：一個男人發(fā)明了一種病毒，這種病毒能使所有人都變成他自己。多重敘事體的同時分層是米爾扎當(dāng)前藝術(shù)項目的典型特征，標(biāo)志了當(dāng)前作品從早期作品的差異——早期作品更多是集中在使物品產(chǎn)生聲音、以及探索材料與技術(shù)上。
米爾扎對于音樂能夠?qū)懻杖祟愑托拍顝?fù)雜性的能力同樣很感興趣。在裝置作品“Anthemoessa”（2009）中，他對穆斯林禱告和女海妖之歌做了一個對比：這兩者都暗示了對一種高等權(quán)力的服從。在這里，米爾扎使我們意識到音樂是一種強(qiáng)烈的控制力量，就算它不比視覺強(qiáng)力，至少也能和視覺相提并論。
獲得北方藝術(shù)獎
正是上述提到的作品“Anthemoessa”，為米爾扎贏得了2010年的北方藝術(shù)獎（Northern?Art?prize）。米爾扎在2010年就曾獲得過北方藝術(shù)獎的初提名，今年的評委會對他的堅持表示贊賞。他這次獲獎的裝置作品名叫Anthemoessa，意為“不斷地對審判產(chǎn)生最重要的影響”。他用一些家居用品——例如現(xiàn)成的家具、過時的音樂設(shè)備、臺燈和電視等——創(chuàng)作了一個能夠引發(fā)人們無限思考的聲音領(lǐng)域。米爾扎希望通過探索聽到和聆聽之間的差異，將把噪音感受成為聲音和把聲音感受成為音樂這兩種時刻區(qū)分開來。這件作品表現(xiàn)出了他對聲音的著迷，其中故意融入了出故障的電子設(shè)備的聲音。將伊斯蘭教的祈禱聲和音樂結(jié)合在一起則表現(xiàn)出這件作品對神學(xué)、宗教、音樂和死亡的思考。
更深入的探索
2011年，米爾扎在倫敦利森畫廊舉辦了個展。此次展出的作品?對各種不同的主題進(jìn)行了探索：從非洲的擊鼓聲、禮節(jié)性的戰(zhàn)斗到極簡派雕塑家Fred?Sandback的作品。對后者的研究見證了米爾扎對利森畫廊檔案文件的鉆研：在利森畫廊中，他發(fā)現(xiàn)了一些來自20世紀(jì)90年代的信件和畫作，在其中，Sandback描述了一件特別的作品應(yīng)該怎樣在畫廊總進(jìn)行布置。這些啟發(fā)不僅僅在這次展覽中發(fā)揮了作用，同樣也是米爾扎將程度日益增加的極簡派藝術(shù)風(fēng)格運(yùn)用于裝置中的契機(jī)。
米爾扎稱這次展出的作品是“揭示了時間的作品”。在這次展覽中，每一件裝置都形成了一種表面上的周期循環(huán)和獨(dú)特的領(lǐng)域，聲音在其中通常都以相同的節(jié)拍和調(diào)子發(fā)出。它們結(jié)合到一起，便形成了一個發(fā)散到整個畫廊空間的更大型的音樂裝置作品。因此，觀眾們既能體驗到作為一個獨(dú)立、活躍的物體存在的單件作品，又能感受到整個展覽變成了一個生動的群體表演和統(tǒng)一裝置。
參考資料 >