《三毛流浪記》是上海昆侖影業公司攝制的喜劇片，由趙明、嚴恭執導，陽翰笙編劇，王龍基主演，于1949年10月在全國公映。該片根據張樂平創作的同名漫畫改編，通過流浪兒三毛在舊上海市的種種遭遇，展現了舊社會廣大城市流浪兒童的不幸命運。2019年6月18日，該片的4K修復版在第22屆上海國際電影節“光影記憶·時代經典：新中國成立70周年特別影展”首次展映。
該片1981年5月，它在法國第三十五屆戛納國際電影節上的“中國電影日”放映，又在巴黎的6家影院公映，被贊揚為中國的《尋子遇仙記》和《霧都孤兒》。
法國知名的影評家讓·德·巴隆寒在1981年5月25日《世界報》上撰文指出：“這部影片表明了中國也有波普藝術，在當時情節劇盛行的中國影壇上，這部影片的編導注重的是嚴酷的現實和赤裸裸的見證，影片在笑聲中含著辛酸的淚。”
影片劇情
三毛是解放前舊上海市的一名流浪兒童，他無父無母，沒有親人，沒有依靠的他餓了就吃貼廣告的漿糊，困了就睡在垃圾車里面，用麻袋御寒過夜。他通過多種工作例如賣報，撿垃圾，推黃包車來換取生存。
三毛從垃圾車中醒來，饑腸轆轆的他因身無分文只能望著大街上的食物，看到刷廣告的漿糊毫不猶豫的喝下，卻被人警告，看到其他流浪兒童分飯，進去搶奪，遭到其他流浪兒童的毆打。面對對方的人多勢眾，三毛絲毫不懼，予以反擊。
三毛賣報賣的是昨天的報紙被顧客辱罵，做撿煙頭的工作卻被火燒著，推橋上黃包車賺的錢要分給地頭蛇，想要同其他孩子一樣上學，混入校園之時，被保安發現，趕出門外?？吹綉c祝“四四兒童節”童子軍游行隊伍，三毛加入其中跟著喊口號，卻被警察扔出隊伍，而自己組建的流浪兒童游行隊伍也被警察用警棍打散。
有一天，三毛在路上撿到一個錢夾，三毛出于好心將錢包還給了失主，但失主誣蔑他是扒手，打了三毛一頓，扒手頭子爺叔看三毛是小孩子不懂事假意收留他，供他吃穿，實則想利用三毛作為他犯罪的工具人。當三毛發現自己被利用時，即使饑寒交迫，也不愿意為了一口飯再干壞事。
三毛逃離爺叔的控制后，因無法生存，便模仿街邊出售孩子的老人，將自己以“一萬元”的價格售賣。被富人家的傭人領走，由富人家太太收養，給他取英文名湯姆，教他上流社會的規矩，給他穿皮鞋，管束他，而天性自由散漫的三毛不愿意繼續生活在富人家里。在一次為他舉辦的豪華舞會上，他撕破華服，攪亂舞會，和往日一起流浪的小伴，回歸屬于自己的流浪生活。
解放以后，三毛沒有再過流浪的日子，他過上了正常的生活。
演員與角色
影片制作
團隊組建
1947年，韋布因劇社蕭條在妹妹的資助下當上了獨立制片人，在選材過程中漫畫《三毛》反映的社會問題，成為了韋布拍攝這一題材的出發點。首先，他找到了小學同學陳鯉庭導演，由于陳正在執導《麗人行》無法抽身，故推薦趙明、嚴恭擔任導演，請陽翰笙擔任編劇，通過馮亦代解決了版權問題。陽翰笙認為獨立制片人難以完成這部電影，他提出由昆侖公司承擔費用，并退還韋布的購買版權資金，讓韋布加入昆侖公司，兼任制片主任。韋布是首次擔任制片人，導演趙明、嚴恭是首次執導影片，該片剪輯師是首次剪輯影片。電影籌拍之際，原著作者張樂平與制片人韋布分別收到恐嚇信，信內容要求不準將三毛拍為電影，制作人員沒有因此受到影響，反而更有斗志。
劇本創作
張樂平在1947年到1948年創作了《三毛流浪記》漫畫。根據他的回憶，在一個寒冷的夜晚，他回家時看到弄堂口三個緊緊相依的流浪兒童圍爐取暖。他想要幫助卻無力幫助，回家后徹夜未眠，第二天在路過時發現已經有兩個流浪兒童因寒冷去世。這件事觸動了張樂平，促使他把三毛塑造為一個流浪兒童的形象。而在1947年5月應《大公報》“現代兒童”編輯陳偉球跟該報總編輯王蕓生邀請約稿，張樂平也因之前的經歷，創作了《三毛流浪記》。而《三毛流浪記》的漫畫系列最終發表在《大公報》的社會專欄而不是兒童專欄。
編劇陽翰笙最初認為三毛應該到工廠做童工，以期把電影攝像機鏡頭對準工廠，讓觀眾了解工廠內部的情況與兒童的凄慘命運。陽翰笙認為在保留漫畫原有的風格上還要增強三毛的反抗性。陽翰笙歌為了更好的改編作品，特意約導演、制片人去工廠觀察工人的生活，去棚戶區了解孤兒的情況。陽原本想將漫畫改編為兩個部分：上集為三毛在鄉下生活，因變故挪入城市。下集計劃寫為三毛當童工，以三毛加入中國青年團為結尾。但由于種種情況，后來的劇本由陳白塵和李天濟進一步修改被贊揚為中國的《尋子遇仙記》和《霧都孤兒》。
韋布請求陽翰笙將漫畫《三毛》改為劇本，陽翰笙認為漫畫《三毛》的故事不具備連貫性，需要重新結構化創作，并在其基礎上深化主題。為還原流浪兒童真實處境，陽翰笙與趙恭喬裝到流浪兒棲身地觀察情況。陽翰笙上集將三毛設定為受地主迫害，失去土地的破產農民，逃到上海市，卻在上海經受種種苦難。他準備寫的《三毛流浪記》下集內容為三毛的個人成長和資本家的沖突，最后因受黨的關懷，成為了新民主主義青年團的一員。但因時局動蕩，初稿完成后陽翰笙從上海撤離到香港，下集計劃就此取消。
昆侖藝委會和導演的認為陽翰笙劇本第一稿是相當嚴肅的正劇，與漫畫形式相距較遠，而電影形式應與漫畫風格接近，決定采取喜劇樣式。導演趙明、陳恭認為喜劇是揭露黑暗針砭時弊的有力武器，引人發笑，但不能低級趣味。所以將查理·卓別林的喜劇作為仿照對象。因陽翰笙已遠離上海，故委托喜劇大師陳白塵在一稿的基礎上增強了喜劇元素，陳在修改一稿后也匆匆離滬。劇本由李天濟接手再修一稿，最后的定稿由導演在分鏡頭時完成。電影籌拍之際，原著作者張樂平與制片人韋布分別收到恐嚇信，信內容要求不準將三毛拍為電影，然后制作人員沒有因此受到影響，反而更有斗志。
電影版本三毛刪去了一些漫畫版本的主要情節，例如三毛見義勇為救落水兒童后被孩子父母收養一段時間，如何在有錢人家和印刷室打工，以及被街頭賣藝人收養，被迫做一些危險工作等。而電影中，三毛和不同的小市民階層在一起，如小商販、小偷、清潔工等，這些四處散落的人物通過三毛在大街上的流浪連接在一起。整部電影故事敘事結構松散，核心情節較少，一是可能電影從漫畫改編而來，二是在特殊的歷史轉折期沒有辦法給三毛組織一個完整的故事。從影片開始三毛居住在上海街道的垃圾車中，似乎預示著他是這座城市的最終要丟棄的多余物，或者他自身必須完成更新和改造。
選角
三毛的扮演者王龍基是作曲家王云階的兒子。因在小巷中與大孩子彈球游戲勝利，面對“賴賬”大孩子時所表現的倔強不畏的性格被趙恭一眼相中。1949年初春，王龍基試鏡一次就成功當選為主演“三毛”。主創人員帶王龍基去流浪兒童出沒地了解情況，王龍基與流浪兒一齊在橋上推車，去飯館后門搶剩飯。王龍基和流浪兒打成一片，熟悉了他們的辛酸經歷。但是王龍基年紀小又頑皮，為讓他適應片場的生活規律，趙明和嚴恭征得家長同意，讓他到電影廠與二人同吃、同住、同勞動，還訂了一份虛擬“合同”，約法三章，讓王龍基按手印。為了適應角色，王龍基在拍片過程中一直像三毛一樣赤腳生活。除主角三毛外，其余流浪兒童的演員選自于漕河涇教養院藝術館戲劇組的學生。
拍攝
1949年《三毛流浪記》正式開拍，租借中央電影攝影場二廠場地，攝制組共十七人。影片前一階段攝影師由朱今明擔任，后轉為韓仲良擔任，二人兼具拍攝的藝術感與嫻熟技巧。值得一提的在“公館豪華舞會”這場戲中有許多當紅明星參加，而且不要分文報酬。電影中“豪華舞會”那場戲并不是實景拍攝，而是在中電二廠攝影棚布景拍攝。影片拍攝結尾時期正是上海解放前夕，社會狀態不穩，攝制組全體停機，保管好所有膠片，分散隱蔽準備迎接解放。1945年5月底上海解放后，恢復《三毛流浪記》拍攝的部署很快實施，昆侖公司調集多位導演，分頭后期剪輯，為表示對上海解放的慶祝，在影片已有的結尾之外，加拍了一個三毛參加慶祝解放軍大游行的場面，其成為一部雙結尾的電影。所以影片結尾三毛參加慶祝解放軍大游行是后期補拍的。電影《三毛流浪記》的場景，大約四分之三是在實地現場拍攝的。
主題與亮點
主題
《三毛流浪記》是通過浪漫主義夸張的喜劇形式來揭示小市民等下層人民的辛酸命運這一主題。電影通過大量的諷刺對比和幽默調侃的手法突出主題和人物性格。例如“四四兒童節”那天，有錢人人家的孩子整潔漂亮的在街上做游行童子軍，街上有“兒童是未來國家的主人翁”的巨大條幅。廣播播報著“我們要愛護兒童，尊重兒童”、“要給他們讀書提高他們的知識”。而忍凍挨餓的三毛居然也加入到童子行列，跟著喊起“我們要愛護兒童，尊重兒童”的口號來，比誰喊得都響，最后被警察逐出隊伍外。
三毛形象的成功塑造標志著中國流浪兒童題材影片系列在不斷發展和趨于成熟。一是影片不拘泥于情節的展現和人物命運的描寫，聚焦在三毛這一角色的思想揭示與性格刻畫上，通過電影豐富生動的細節，形塑了舊中國都市流浪兒童的典型形象。在攪亂豪華舞會后，面對驚魂未定的賓客，三毛傲然藐視的脫下華麗的衣衫，披上了麻袋片，離開了管束他的上流階級，回到了流浪兒童的行列。二是影片清除了階級依附的痕跡，充分表明了對光明前途的信念和階級自信心。三毛是主動離開收養他的富貴家庭，他在主觀上藐視依附上流階級。這一舉動反映了階級之間的矛盾，也表現了先進階級變革舊社會的堅定信念和必勝決心。
作為戰后兒童電影運動的代表性作品，《三毛流浪記》以較高的社會影響力，重振了兒童電影事業。聚焦兒童群體和社會問題，通過藝術手段來進行表現。首先三毛看到城市孩子可以上學，自己想去卻被拒絕；一方面需要面對艱難的生活，解決溫飽問題，另一方面還要與惡勢力進行斗爭，整部電影充滿沖突，節奏緊張。其次影片使用對比蒙太奇的手法，通過老母雞、狂吠的狗等來表現母愛與欺凌。凸顯了藝術家們對于兒童命運，社會前途，國家未來的思考。
敘事
電影以上海市的不同空間敘述三毛的故事。當三毛在上海外灘漫游時，電影以數個遠景呈現外灘白天的繁榮景象。當三毛走在普通街道時，通過全景和中景表現行人在隨意擺放的桌椅上吃早餐的場景。當三毛來到破敗的街道時，以近景和特寫顯示了三毛和一群流浪兒童搶飯的爭斗情節。導演通過不同的景別區別空間，讓觀眾看到了繁榮、熙攘、破敗的三層上海。上海作為較早受到西方文化影響的城市之一，其中既有西方現代性的優勢，也有西方現代性的弊端。電影一方面通過三毛的視角展示上海城市富麗堂皇，一方面也展現了這座城市對流浪兒童的惡意，將沾染現代性弊端的“城市人”形象與純樸、善良的“農村人”三毛形象形成鮮明對比。
《三毛流浪記》仍采用兒童電影中的孤兒敘事模式。從中國的第一部兒童電影《頑童》(1922),到《孤兒救祖記》(1923)，《苦兒弱女》(1924)、《好哥哥》(1925)、《小朋友》(1925)、《棄兒(1924)、《小公子》(1925)、《苦學生》(1925)、《苦兒流浪記》(1933)、《兒童之光》(1935)、《迷途的羔羊》(1936)、《小孤女》(1936)等電影一方面探討了家庭、社會、道德等問題，另一方面將鏡頭聚焦城市中的流浪兒童生存處境，形成了早期中國兒童電影的傳統的孤兒敘事模式。《三毛流浪記》通過無父無母的“三毛”歷經磨難的故事，來揭示流浪兒童生存困難的根本原因，從而延續兒童電影孤兒敘事模式的傳統。孤兒敘事模式在早期中國兒童電影中的屢次出現與當時中國社會處于戰火紛飛，社會動蕩的特殊時期有著密切的聯系。
《三毛流浪記》電影的敘事美學特征是真實與童趣。第一，電影中選擇的兒童演員生活經歷、內在素質要與角色本身相接近。導演會帶領兒童演員與真實生活的流浪兒童相接觸，一起搶剩飯，在橋上推車，因此影片能夠真實準確的呈現流浪兒童的生活狀態。第二，電影以喜劇化的方式針砭時弊。例如在舞會開始時，一位小姐雙手拉開裙子向三毛鞠躬，三毛也學著她雙手拉起自己的褲管來鞠躬。喜劇化的表現了對權貴模式的嘲弄。
影片以兒童敘事視角展現兒童心理。三毛將撿到錢包交還失主時，反而被失主當成小偷遭到了暴打，這個情節表明社會剝奪了流浪兒童的人格尊嚴，使人對三毛的遭遇表示同情。但通過兒童視角也表現出三毛的具備的勇敢品質與樂觀精神，表現了童趣，使得影片整體風格活潑、輕松，讓觀眾露出“含淚的微笑”。
亮點
在電影中，三毛是一個介于英雄和小丑之間的具有雙重性的怪誕風格形象。這一形象與當時那個模棱兩可的時代有著密切關系。電影在矛盾性體現政治宣傳與娛樂大眾兩者之間，也體現在三毛是無家可歸的流浪兒童與上海市油滑的小市民形象之間。
《三毛流浪記》是童趣美學的杰作。第一，影片以三毛的兒童視角出發認識成年人的世界，并塑造他身上的小英雄氣概。第二，參考查理·卓別林的滑稽片確立劇本與電影的基調，采用喜劇化的方式來處理影片。第三，導演趙明回憶說“漫畫和喜劇是最有群眾性的藝術，它形象夸張，趣味濃厚，有幽默感，有諷刺性，是揭露黑暗，針砭社會落后現象的有力武器”?！度骼擞洝氛遣捎昧送っ缹W的表達，達到了雅俗共賞的效果，體現了全民游戲的精神。
電影增設的“三毛迎解放”這一結尾，將兒童解放與政治解放的內在關聯性結合了起來。這是對20世紀30年代以來“左派”兒童電影“政治性”與“藝術性”的繼承性發展，同時也是中華人民共和國建立初期以兒童電影藝術為導向的暗示。也因此《三毛流浪記》成為現代中國兒童電影史經典作品。
榮譽獎項
參考資料：
制作發行
專業評價
作為兒童電影的代表性經典作品之一，自上映后得到一些專業人士的評價，其中收獲的評價有褒有貶，在多數的正面的評價的基礎上，也具有少部分負面評價。
這部電影是時代與藝術完美結合的典范。首先最大的成就是在尖銳的社會矛盾中刻化了一個活靈活現的流浪兒藝術典型，無情鞭撻了舊社會的冷酷、殘忍、欺詐和不平的同時頌揚了在極度凄苦困境中依然意志堅強、善良、樂觀的“三毛精神”，具有鮮明的時代特色，貫穿了左派作家常有的社會責任意識。其次，該片在抨擊時弊的同時也具備很高的藝術性，三毛頭發保留了漫畫風格，創造了假定情境，增強了影片的觀賞性?！?a href="/hebeideji/4816427258146010548.html">電影評介》
在思想內容層面，《三毛流浪記》不僅缺乏分析流浪兒童產生的背景，而且沒有回答應如何有效地解決流浪兒童的問題，對于國統區的批評力度也尚屬不足，在政治教育意義上略顯薄弱。在藝術水平層面，《三毛流浪記》不僅未能較好地處理漫畫版本的“片段性連接”問題，一定程度上有損影片的連貫性，并且“三毛迎解放”的結尾也不免存在“空洞”之嫌。在觀影群體層面，流浪兒童在觀影群體中的“缺席”，也成為反思和檢討的對象?！?a href="/hebeideji/8248875730339094360.html">北京電影學院學報》
參考資料 >
三毛流浪記 (1949).電影網.2023-03-29
4K修復版《三毛流浪記》上海電影節首映.人民網傳媒.2023-03-29
《亞洲周刊》評出20世紀一百強中文電影.新浪女性.2023-03-29