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大衛·波德維爾（David Bordwell），1947年7月23日出生于美國紐約，為麥迪遜大學名譽教授，曾在法國電影資料館內擔任顧問。其研究涉獵廣泛，包括電影詩學、電影敘事學、認知心理學、電影史研究、新形式主義、電影風格學、地區電影研究以及諸多導演個案研究。

大衛·波德維爾幼年時大量閱讀電影以及各種書籍，這為他后來的職業發展產生巨大影響。1965-1969年在紐約州立桑尼奧爾巴尼大學(SUNY Albany)學習并獲得藝術學士學位。1969年大衛·波德維爾在《電影遺產》(Film Heritage)上發表了平生第一篇期刊文章《希區柯克的〈美人計〉》。從1970年代初開始，波德維爾開始接觸結構主義和俄國形式主義，1973年波德維爾出版了自己第一本專著《《圣女貞德》導讀》。在紐約州立桑尼奧爾巴尼大學畢業后，波德維爾去往愛荷華大學學習，并分別于1972年和1974年獲得該校藝術學碩士和博士學位。從1973年始，波德維爾任教于威斯康星大學直至退休。于美國時間2024年2月29日去世。

個人經歷

早年經歷

1947年大衛·波德維爾出生于紐約，在紐約州北部的農場長大，幼年時沒有太多機會看電影，除了電視上播放的一些影片和地方小劇院放映的迪士尼動畫片。他少年時開始大量接觸電影，還喜歡閱讀《電影文化》（《FilmCulture》）（由安德魯·薩里斯主持的這本雜志對他后來產生了巨大影響）和《電影評述》（《FilmComment》）這類刊物，其他如謝爾蓋·愛森斯坦的著作、保羅·羅沙的《時至今日的電影》（TheFilmsTillNow）、阿瑟·納特的《最具活力的藝術》（TheLiveliestArt）都在他閱讀范圍內。1965-1969年大衛·波德維爾在紐約州立桑尼奧爾巴尼大學(SUNY Albany)學習并獲得藝術學士學位，大學期間波德維爾就已為校報撰寫電影批評的文章，他還利用業余時間拍攝超8毫米電影，波德維爾本科階段在所在學校SUNYAlbany主修英語文學，包括文藝復興時期的劇本和詩歌文學，當代美國的詩歌等課程，他發起成立了學校的電影協會，開始大量的電影資料整理和閱讀工作，同時擔任學校兩門電影課程——電影文學、歷史研究——的放映員，積累了大量豐富的經驗。

職業生涯

1969年大衛·波德維爾在《電影遺產》(Film Heritage)上發表了平生第一篇期刊文章《希區柯克的〈美人計〉》。從1970年代初開始，波德維爾開始接觸結構主義和俄國形式主義，并對俄國形式主義理論和電影研究產生濃厚興趣。1973年波德維爾出版了自己第一本專著《《圣女貞德》導讀》，后與妻子克里斯汀·湯普森合作出版了《電影藝術導論》《古典好萊塢電影：1960年以前的電影風格與制片模式》《世界電影史》等廣受好評的著作。從1970年代末開始，波德維爾、湯普森與他們的支持者一起，重拾俄國形式主義的形式研究傳統，對他們的研究理念進行了系統梳理，并“力圖更新一種較少依據形式元素的描述而較多依據元素功能的影片詩學的核心理念”，成為1980年代“新形式主義”的代表人物，產生巨大影響。受這種思路的影響，波德維爾自1970年代中期開始撰寫大量關于導演研究的書籍、文章(如卡爾·德萊葉、小津安二郎、謝爾蓋·愛森斯坦等），其關注重點也已從安德魯·薩里斯等人對導演標志性風格、影片內在含義研究轉向置于廣闊背景下的電影形式與風格研究；而對世界或地區電影史的研究也有著明顯的形式關注特征(如《電影風格史》《聚光燈下：論電影的場面調度》等）。在紐約州立桑尼奧爾巴尼大學畢業后，短暫的高中教學經歷后，波德維爾去往愛荷華大學學習，并分別于1972年和1974年獲得該校藝術學碩士和博士學位。從1973年始，波德維爾任教于威斯康星大學直至退休。

去世

大衛·波德維爾于美國時間2024年2月29日因肺病去世，享年76歲。

個人生活

大衛·波德維爾的妻子為克里斯汀·湯普森，是俄國形式主義學說支持者，其形式研究理念對波德維爾產生直接的影響。波德維爾在愛荷華大學學習時，里克·奧爾特曼擔任他的老師。

私下里波德維爾及妻子與比利時皇家電影資料館館長雅克·雷鐸交好，在學術研究上多得雷鐸幫助，故在雷鐸去世后，波德維爾將自己在威斯康辛-麥迪遜大學的教席命名為雅克·雷鐸。

人物關系

作品風格

從學術歷程上來看，早期的大衛·波德維爾在學術研究上受到安德魯·薩里斯等人的作者論影響（尤其在風格研究方面，對波德維爾有重要的啟示作用）。波德維爾曾這樣描述薩里斯對他的影響：“薩里斯將他的個性從屬于電影及其導演的個性之下，從而使他看起來沒有他那位城里的對手那樣激情澎湃，可是他的態度正好適合我們自己某種青春期個性的不確定狀態。”

在電影敘事研究上，于《虛構影片中的敘事》一書中，大衛·波德維爾使用情節、風格與觀眾認知建構來重新思考電影敘事問題，并在電影敘述者機制的存在問題上持懷疑否定態度。

學術研究

電影詩學?

波德維爾將敘事看作是一種“物”（thing）,一種再現的物。這個物還涉及到一種“行為”，一種敘述故事的行為。故事來源于精神物質，“對事物的記憶不再是亙古不變的然而絕大多數的認為其是一類能夠依照敘述邏輯基本原則而施行的建構活動”。除此之外，敘述具備著較為顯著的社會特性，敘事變成組織知識與組織經驗的一類重要方法，激發社會技能，敘事能力是與社會智力息息相關的。敘事往往范圍清晰，擁有多種形態。可以通過語言表達故事，也可以通過圖像、肢體動作、音樂等來呈現故事。傳統敘事學家認為語言模式才是敘事最原始的形式，而其他的媒介形式是朝著語言模式靠近的。波德維爾對此持不同意見，任何媒介形式都是存在差異性的，不同媒介會觸發不同領域的故事敘述。

分岔路徑敘事

在《電影的多重未來》（Film Futures）一文中，波德維爾以《機遇之歌》（Blind Chance,1987）、《羅拉快跑》（RunLola Run,1998）、《滑動門》（Sliding Doors,1998）及《一個字頭的誕生》四部影片為例，提出了“分岔路徑敘事”（forking-path narratives)電影的概念。他指出，這些影片“傾向于遵循這樣一條路徑：從一個固定的點一一分岔一一然后假設性地展現各個相互排斥的行為路線，導向不同的多重未來”，其敘事以一種對未發生的“如果”（what if)的想象為基礎：即在某個面臨選擇的時刻，如果我們做出不同的回答，情況便會有所不同。由此，波德維爾總結了此類敘事的七條規則：首先，每一條分岔都是嚴格地遵守線性的因果規律。其次，分岔有明確可辨識的節點（如一些重復的畫面），以便觀眾可以意識到這是主角可能會經歷的另一種情況。第三，分岔路徑會產生交叉：此處指的是每條分岔總會有一些重復出現的人物或背景。第四，分岔路徑往往通過“任務指派”和“最后期限”的手段組織起來，亦即需要一個“目的”或“終點”。第五，分岔路徑之間多少會形成某種平行對照的關系，并使得“某些特定的成分會成為另一部分鮮明的變奏”。第六與第七條或許是波德維爾總結的慣例中最常被探討的部分最后一條路徑一般以其他路徑為前提，而且是所有路徑中假設成分最少、最接近實際發生情況的路徑。波德維爾認為，心理學的“首因效應”讓人們傾向于認為，最先出現的路徑會為之后其他路徑提供背景信息，并期待主角能從之前的故事中學習經驗教訓；“近因效應”則使得作為結局的最后一條路徑往往被視作最真實或最令人滿意的。在這個意義上，波德維爾也將分岔路徑稱為“多稿敘事”（multiple-draft narratives）：“我們遇到的最后一個未來通過吸取早一些的未來中的經驗教訓而取得特殊地位，最后一稿表現為最完整、最令人滿意的一個版本。”因此，波德維爾認為，盡管分岔路徑敘事表面看起來有別于線性因果敘事傳統要求的連貫性和一致性，但并沒有真正打破其規范，并不具有本體論或認識論上的激進性質。

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