作者論是從文藝評論領(lǐng)域移植到電影批評領(lǐng)域的理論概念。這一理論主張，如果一位導(dǎo)演在其系列作品中展現(xiàn)出特定的主題或風(fēng)格一致性，那么他就被視為自己的作品的作者。
理論背景
發(fā)展歷程
作者論（法語：politique des auteurs），最初是在20世紀(jì)50年代由法國《電影手冊》雜志倡導(dǎo)的一種電影批評理論。這場理論運(yùn)動始于1955年2月，當(dāng)時弗朗索瓦·特呂弗在該雜志上發(fā)表了題為《阿里巴巴與“作者論”》的文章。作者論的發(fā)展過程中，曾引發(fā)了一場關(guān)于電影評論理論的討論，特別是在制片人大權(quán)獨(dú)攬的好萊塢，一些美國電影導(dǎo)演能否被稱為作者的問題引起了爭議。在此期間，阿爾弗雷德·希區(qū)柯克、奧托·普萊明格、霍華德·霍克斯等導(dǎo)演的作者地位得到了認(rèn)可，與歐洲電影作者平起平坐。
法國電影與好萊塢電影的區(qū)別
在法國電影界，導(dǎo)演的角色受到高度重視，而在好萊塢電影制作中，則是以制片人為主導(dǎo)的制片人中心制。1954年，弗朗索瓦·特呂弗在他的文章《法國電影的一些傾向》中首次提出了“作者論”，強(qiáng)調(diào)影片真正的作者應(yīng)該是導(dǎo)演而不是編劇。他認(rèn)為，能夠在一系列作品中保持一致性的導(dǎo)演，就是自己作品的作者。這一觀點(diǎn)得到了《電影手冊》編輯部的支持，并在美國和英國通過不同的渠道進(jìn)行了傳播。
理論定義
作者論本質(zhì)上是一種評論態(tài)度，持有這種立場的評論者傾向于將影片放在導(dǎo)演的整體創(chuàng)作生涯中去評估，而不是簡單地將其歸類為某個特定類型的評論。他們會尋找同一導(dǎo)演不同作品之間的共性和主題發(fā)展的線索。這種態(tài)度不僅承認(rèn)了一些評論的有效性，即它們來自那些已經(jīng)觀看過導(dǎo)演多種作品并對其中反復(fù)出現(xiàn)的元素有所洞察的評論者，同時也強(qiáng)調(diào)了評論的連續(xù)性。
影響與發(fā)展
作者論的發(fā)展導(dǎo)致了兩個主要流派的形成：一種觀點(diǎn)認(rèn)為，導(dǎo)演的獨(dú)特個性體現(xiàn)在他們的藝術(shù)風(fēng)格和場景調(diào)度中，只有那些作品一直具有鮮明特色的導(dǎo)演才能被認(rèn)為是作者；另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為，導(dǎo)演的個性體現(xiàn)在作品的一貫主題中，能夠持續(xù)探索豐富主題的導(dǎo)演才應(yīng)被視為作者。這兩種觀點(diǎn)都反對只關(guān)注表面風(fēng)格而忽視深層意義的導(dǎo)演，將他們視為單純的場景調(diào)度者。作者論對新浪潮電影和新好萊塢電影產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，分別促成了導(dǎo)演中心制和導(dǎo)演資本制的形成。對于導(dǎo)演資本制的研究及其在新一代導(dǎo)演身上的應(yīng)用，最終形成了完全導(dǎo)演論。作者論強(qiáng)調(diào)了導(dǎo)演的個性化創(chuàng)作，適應(yīng)了20世紀(jì)五六十年代西方電影追求個人表達(dá)的需求，成為了法國新浪潮電影和西方現(xiàn)代派電影的重要理論基礎(chǔ)。雖然作者論在鼓勵藝術(shù)創(chuàng)新、提升導(dǎo)演地位、減少制片廠對創(chuàng)作的干涉方面發(fā)揮了積極的作用，但它也存在著片面性，如過度強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演個性，無條件推崇所謂的“電影作者”，忽略了時代、社會和歷史對作品的影響，甚至出現(xiàn)了“美學(xué)上的個人崇拜”。
相關(guān)爭論
在20世紀(jì)50年代的法國，有兩個重要的電影雜志——《電影手冊》和《正片》——彼此競爭?！峨娪笆謨浴酚商貐胃?、埃里克·侯麥、讓-呂克·戈達(dá)爾和賈克?！ぞS特等人領(lǐng)導(dǎo)，而《正片》則是由Bernard Chardère和Ado Kyrou主持?！墩冯s志指責(zé)《電影手冊》采取了折衷主義的態(tài)度，并為其保守的觀點(diǎn)辯護(hù)。為了對抗這種指控，《電影手冊》確立了自己的編輯準(zhǔn)則，并采納了作者論作為其理論基礎(chǔ)。
參考資料 >
7.3 法國電影新浪潮 | 何為“作者論”?.三聯(lián)生活周刊.2024-09-14
《電影手冊》.個人圖書館.2024-09-14
法國新浪潮電影 .搜狐網(wǎng).2024-09-14