陳鴻志，1979年出生于福建仙游，1999年畢業(yè)于福建師范大學美術學院油畫專業(yè)，職業(yè)藝術家，現(xiàn)居北京市。
個人成就
個人經(jīng)歷
他，1979年出生于莆田市仙游。沒有什么特殊的家庭和文化背景，父親是一位教師，母親沒有多少文化，但性情直率、崇信佛教。家庭對他的藝術態(tài)度的形成沒有太直接或直觀的影響，而是一種潛在的間接性因素，他獲得的是一種中國傳統(tǒng)家庭所給予的價值觀和為人處世之道，同時從他的作品中，我們也可以看出較為寬松自由的家庭氛圍以及他天性中的率真，讓他日后保持了自由舒展的想象力和創(chuàng)造力而避免被壓抑和扭曲。當他回憶童年的時候，充滿幻想和好奇是經(jīng)常被提及的精神狀態(tài)。而現(xiàn)實情況是，他的確比較早慧，他的學生生涯完全是和上個世紀七十年代中期出生的一批孩子一起度過的，比同齡人顯得早熟。事實上，他的精神氣質的確打上了典型的70后的烙印，比起80后、90后，他表現(xiàn)出相對傳統(tǒng)的價值觀和信念，并與自由張揚的個性成長交織在一起，形成了一種生命中沖突與和諧的纏繞共生——這也許就是他的作品中最突出的藝術魅力之一。在很小的時候，他就開始隨性地提筆涂鴉了，然后開始憑興趣嘗試學習中國傳統(tǒng)國畫和書法，這些幼年的習練經(jīng)歷仍然可以在他的作品中看到一點點的影響。然而，最終他選擇了油畫。在藝術思想和技巧層面，盧西安-佛洛依德、德國新表現(xiàn)主義流派對他有著重要影響，而在文化與哲學思想方面，米歇爾·福柯與海德格爾則對他有著比較多的影響。另外，中國的禪宗公案故事，也讓他充滿興趣。然而，對他關于人生與生命的認識起著巨大轉折作用的，則是幾年前父親的一次大病，他覺得那是他生命態(tài)度的一次重要轉換。
從一個職業(yè)藝術家的角度來看，他無疑是相當年輕的。相對于同齡的藝術家，他卻經(jīng)常提到“善良”和“怎么做人”的問題，他沒有太大生存的壓力，有穩(wěn)定的朋友圈和藝術經(jīng)紀人，和藝術的各種“勢力范圍”保持著適當?shù)木嚯x，面對藝術市場上的相互攻訐和爭奪話語權的表演抱有基本的清醒和冷靜，對作品價格與販售的行情也表現(xiàn)出輕松與淡然的心態(tài)，他的大部分時間仍然傾注在了畫畫上面。有些人覺得他能達到現(xiàn)在這樣的成就實在是太幸運了，也許是，不過，其中也一定有很多必然的成分是一些人不肯去面對的。
藝術風格
藝術從古典時期進入現(xiàn)代，繼而當代，從紛紜的學說、流派、主義此起彼伏、潮漲潮落中，我們看到，藝術的自我革新意識是如此強烈，形式、材料、技巧、觀念不斷地推陳出新，人們越來越意識到，形式的意義在于呈現(xiàn)，更好的呈現(xiàn)，更深入的呈現(xiàn)，更獨特的呈現(xiàn)。因此，凡是有所約束與限制的，為了表達皆可拋棄或打破。
所以，從表面上來看，當代藝術是形式上的巨大膨脹，觀念上的頻繁實驗，從本質上來說，這是一次人類在藝術上的新的“自我啟蒙”。我們由此看到，在藝術的層面，當代藝術試圖折射出人類精神的廣闊、自由與無窮豐富的可能性。
而作為一個生活在當代的青年人，陳鴻志的觀念是，藝術就是藝術家的信仰，是藝術家通過創(chuàng)作、通過作品建立起來的信仰體系，或者說，藝術就是藝術家的一切。二千年間中國眾多民間畫家、壁畫家、文人畫家和宮廷畫家，在營造繪畫空間的方面創(chuàng)造了一套完整而獨特的“平攤變位”的方法系統(tǒng)。
空與光
藝術進入當代，其核心已經(jīng)不是保守還是前衛(wèi)，不是實驗還是經(jīng)典，而是自由。藝術家對于形式與精神的自由的追求發(fā)展到了空前重要的地步，為了自由的表達，勇于打破或拋棄一切的障礙和規(guī)則束縛。如果僅從繪畫的角度來說，空間繪畫這種方式的蓬勃發(fā)展正是當代藝術自由表達精神的自然而然的產(chǎn)物。
陳鴻志嘗試空間繪畫應當既是一次偶然的邂逅，也是他崇尚率真、自由本性的必然選擇，從此激發(fā)出他格外充沛的創(chuàng)作激情，歷時多年后，似乎仍有極為廣闊的領域等他去探索。而當我們今天回首重新瀏覽他的全部作品時，則應會得出一個較為清醒而深刻的認識。
當我們將他的亞克力透明材料的繪畫作品和常見的架上油畫或壁畫等等常規(guī)藝術作品進行對比感受，就會發(fā)現(xiàn)，過去的繪畫作品，在視覺上，顏料與畫布或紙張等材料相結合，作品本身是有所附著、有所依附的，即使不著色的部分，也是有顏色的——白色或材料的顏色，因此，在那種作品中，我們將白色或材料的本身質地假想為虛無的空間，但無論如何，這個“空間”在感官上并非空無，而是一個沒有三維縱深感的白色的屏障，你得到的是想象而非感知。我們知道，假使你有一個完善的感知能力的話，當你欣賞一幅作品，你應當同時充分地感知到實與虛、空與有兩個部分，而不會以為空無的那部分沒有意義而將其忽視拋棄掉。而藝術家在創(chuàng)作的時候也絕對不應當只用心去創(chuàng)作那“有”的部分而忽視或放棄對“無”的部分的利用或營造，是不是？遺憾的是，非透明材質的創(chuàng)作給藝術家制造了難題，無論他怎么做，都無法讓我們感受到一種逼真的空無感，更不要說讓我們去體會實有的世界與空無之間的微妙關系了。而在陳鴻志的空間繪畫作品中，我們看到，“空”真正的在繪畫中被實現(xiàn)了，空間真正成為了繪畫作品中很關鍵、很有力的一個部分而發(fā)揮出巨大的力量。顏料仿佛只是附著在空氣里，具象的對象邊緣之外就是真實的通透的空。這意味著，作品的所有對象仿佛是從空無中自然呈現(xiàn)出來的，仿佛造物主的“無中生有”！由于這真實的空，讓實有的畫面對象也仿佛變得更“真”、更精彩、更充滿靈性了。另一方面，亞克力材料的清澈透明特性，也改變了我們在欣賞藝術作品時對光的感知層面。從前我們從普通材質作品感知到的從來都是反射光，現(xiàn) 在，從陳鴻志的這些作品中，我們發(fā)現(xiàn)，我們感受到了反射和透射兩方面的光線，繪畫顏料本身表現(xiàn)出的一定的透光性，讓我們第一次感受到光線從對象背后透射過來，進入我們眼睛的感覺。因此，空與光，是我們欣賞陳鴻志系列空間繪畫作品時必須意識到的重要感知內容。同時，我們進一步需要認識到的是，由于以上的嘗試和探索，進而增加了一個新的藝術感知面向：場域。首先，作品對環(huán)境提出了更多的要求，作品可以與環(huán)境進行對話和諧調，進而融合為一；其二，由于空間透視特性，作品空間上的多重性成為可能，不同層面的畫面可以進行對話和諧調，產(chǎn)生新的意義；其三，多維性，觀賞者不再固定地處于一個位置和角度與作品進行交流，不同的位置和角度，隨著觀賞者不斷的移動，作品越來越多的涵義與意義上的可能性被次第揭示出來。這恐怕也是有些業(yè)界人士把他的空間繪畫作品歸入雕塑一類的原因吧。
可能性
正因為在空與光兩個要素上的重要改變和突破，亞克力材質的空間繪畫為我們的感知、表達、思考、幻想提供了多重的層面和向度，從而在藝術上呈現(xiàn)出廣闊豐富的可能性。從陳鴻志歷年來的創(chuàng)作發(fā)展歷程，我們就可以很鮮明的感受到這一點。如果我們把早期《透光》、《呼吸》系列和《青春》、《流溢》這兩個不同創(chuàng)作時期的作品對比來看，可以發(fā)現(xiàn)，早期的作品仍然有架上作品的技巧向透明材質作品移植和嘗試的痕跡，但是隨著時間的推移，作者將光影的透射對色彩、肌理、質地以及情緒的影響更自覺地滲透進了創(chuàng)作之中，并完全脫離了架上作品的感覺并開始自成一體，良好地掌握了光線透過顏料筆觸變化對色彩產(chǎn)生的奇特影響，呈現(xiàn)出一種意想不到的生動與鮮活，一種極為活躍的生命氣息直擊我們的神經(jīng)中樞。前期這類作品的探索重點在于光的可能性的嘗試和挖掘，這是陳鴻志第一批作品就開始令人感到震驚的主要原因。從《魔方》到《金字塔》以及《游戲——事件》等主題系列，作者明顯地開始注意到空間上的“寶藏”更值得探索，作品的立體化、多維性從此開始逐步地建立起來。也許還有很多人仍然沉浸在陳鴻志神奇而獨特的人物表現(xiàn)技巧之中，為之興奮不已。但是在我看來，那已經(jīng)是他輕車熟路、信手拈來的技術，炫技的成分多于人們對于政治、暴力游戲等概念上的過度解讀。其中值得我們重視的，應當是立體造型的出現(xiàn)，畫面與畫面之間開始簡單的聯(lián)接和呼應。現(xiàn)在看來，《迷墻》系列是陳鴻志亞克力空間繪畫作品趨于成熟的作品。從作品主題的隱退和淡化，到形制、工藝的完善和成熟，再到技巧與作品的良好結合，作品第一次擁有了令人欣喜的迷離的深感。無論是創(chuàng)作中對光的引用和駕馭，還是空間層次與維度的營造，都呈現(xiàn)出了完整和諧的面貌。形與神、色非色、生命之相和禪境，用圖像的形式詮釋了藝術家“本體心理學”理論和由此衍生出來的藝術思想。
參考資料 >
從自然到繪畫的空間轉換.人民網(wǎng).2013-11-07
穿過繪畫讀懂“生命之相”.人民網(wǎng).2013-11-07