陳健秋，多用于人名，最為知名者為著名劇作家陳健秋（1932—2002），湘陰縣人，前省政協(xié)委員、省文聯(lián)主席團(tuán)成員，中國戲劇家協(xié)會理事，省戲劇家協(xié)會副主席等職，其主要主要作品有話劇《楓樹灣》、話劇《梅子黃時》、《今天星期七》、《水下村莊》；湘劇《馬陵道》（獲中國曹禺戲劇文學(xué)獎）、昆劇《偶人記》（獲曹禺戲劇文學(xué)提名獎）、《水下村莊》等；期中《馬陵道》獲文化部文華大獎、中國戲劇文學(xué)學(xué)會一等獎；有《陳健秋劇作選》出版；以文學(xué)顧問名義修改的電影《劉少奇的四十四天》獲中宣部五個一工程獎、廣電部中國電影華表獎。
人物簡介
陳健秋（1932—2002），湘陰縣人。1932年9月25日出生于南京。1938年在湘陰縣城關(guān)鎮(zhèn)東門外的八甲國民小學(xué)讀書。1939年與母親一起遷至成都市。1944年小學(xué)畢業(yè)，入綿陽市國立第六中學(xué)二分校初中一年級。1945年轉(zhuǎn)入成都黃埔中學(xué)就讀初中。1948年入成都蔭唐高中一年級。1949年入成都市立男子中學(xué)二年級就讀。
1950年安置回原籍湖南湘陰。1950年中止學(xué)業(yè)，參加中國人民解放軍，入湘潭軍分區(qū)衛(wèi)生訓(xùn)練隊學(xué)習(xí)；1953年復(fù)員，在家鄉(xiāng)先后做過醫(yī)生、文化館館員。
1957年，考入湖南省話劇團(tuán)任演員，并開始學(xué)習(xí)寫劇本；1970年前后，成為專業(yè)編劇；1982--1985，擔(dān)任劇團(tuán)團(tuán)長，1997年退休（1985年開始擔(dān)任湖南谷雨戲劇文學(xué)社社長）。
1959年，集體創(chuàng)作、由其執(zhí)筆的第一個大型話劇《陽光下》由本團(tuán)演出并發(fā)表（處女作）；1970年后，集體創(chuàng)作、本人執(zhí)筆的話劇及同名電影《楓樹灣》由本團(tuán)及全國幾十個劇團(tuán)上演或移植上演。在當(dāng)時的"文化大革命"特定時期，有較大的影響。
1982年，大型話劇《梅子黃時》獲1982--1983年全國優(yōu)秀劇本獎（即后來的曹禺戲劇獎）；1994年，大型話劇《水下村莊》獲首屆曹禺劇本獎，1999年上演并在北京參加國慶五十周年的展演；1996年，昆劇《偶人記》由北方昆曲劇院演出，并參加全國昆劇匯演，1997年，獲本年度曹禺戲劇獎提名獎；1999年，湘劇高腔《馬陵道》由湖南省湘劇院演出，并參加在北京舉行的國慶五十周年展演，獲曹禺劇本獎，2000年獲文化部的文華大獎（同時獲文華編劇獎）；2000年春節(jié)前后，由同名電視劇改編的連臺本京劇《宰相劉羅鍋》第一本，作為賀歲戲在北京公演；2000年6月，花鼓戲《阿彌石》由湖南省花鼓戲劇院投入排練，擬參加同年秋天的全省新劇目匯演。本劇寫的是40年代江南水鄉(xiāng)的一段故事。
陳健秋先生于2002年去世，享年70歲；以現(xiàn)實(shí)主義為基點(diǎn)，建構(gòu)多樣化劇作模式是陳健秋劇作總體特征之一；陳健秋的創(chuàng)作拋棄了“主題先行”、“耳提面命”等僵死的思維習(xí)慣，而是從真實(shí)生活中提取真實(shí)的人文心理，加之藝術(shù)化處理，透射現(xiàn)實(shí)生活本質(zhì)，使劇作成為時代的一面反光鏡。
人物關(guān)系
陳健秋先生的夫人是原湖南人民廣播電臺著名播音員單平（其學(xué)生有潘峰、李維嘉、汪涵、仇曉），2003年去世。
人物創(chuàng)作
任何一個杰出的藝術(shù)家是不會輕易滿足自己已取得成就的，陳健秋便是如此，他的《梅子黃時》獲1983年中國優(yōu)秀劇本獎；《五月早晨的丹麥王子》獲湖南省新中國成立40周年最佳劇目獎和優(yōu)秀劇本獎；《水下村莊》獲第七屆曹禺戲劇文學(xué)獎……
陳健秋努力嘗試不同風(fēng)格樣式作品創(chuàng)作。其90年代力作昆曲《偶人記》（近獲第十屆曹禺文學(xué)獎提名獎）、湘劇高腔《馬陵道》漸入化境，此二劇既是現(xiàn)實(shí)，又超出現(xiàn)實(shí)，“羚羊掛角，無跡可求”，在現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的邊緣尋幽探密生命真諦。
關(guān)于《偶人記》，筆者在《昆劇〈偶人記〉的形象體系極其價值意義》（刊于《戲劇春秋》1995年第六期）一文中曾論及：劇中，偶人有偶人的不幸與幸，真人有真人的憂與無憂，無論偶人或是真人都無法擺脫控制他們命運(yùn)的有形或無形之線，因此，《偶人記》亦可看作是一出惆悵凄涼的命運(yùn)悲劇，它把人帶入到靈魂提升的藝術(shù)自由王國，讓人思考何為人之初，何為人之極致？在這兒，陳健秋先生以其藝術(shù)形象的假定性與藝術(shù)主題的終極關(guān)懷性求得結(jié)構(gòu)化審美本體實(shí)現(xiàn)，使觀眾產(chǎn)生既是感性又是超感性的高層次藝術(shù)情感。
他從微觀入手，尋覓著中國文化人的心路歷程。《馬陵道》圍繞孫臏與龐涓斗智，把故事鋪程得有聲有色、有起有落、引人入勝。全劇通過孫臏與龐涓一善一奸、一丈夫一小人、一謀國一謀身的鮮明對比，表現(xiàn)中國知識分子截然不同的兩大類型，以及他們各自的人生觀、處事觀。其實(shí)，孫臏與龐涓如同一張兩面鏡，亦可看作中國知識分子雙重人格的展示。在不同社會地位情況下，一個中國知識分子對付自己的競爭對手，有時又象孫臏，有時又象龐涓，難道不是嗎？由孫臏、龐涓二人遭遇引伸開來，我們對中國知識分子的命運(yùn)可見一斑，對現(xiàn)實(shí)社會的“我”、楊惕吾更了解了三分。
在《偶人記》、《馬陵道》中，所謂“突轉(zhuǎn)”、“發(fā)現(xiàn)”等戲劇技巧在陳健秋手里運(yùn)用自如，信手拈來。假如他單純靠這些戲劇技巧支撐劇作，充其量不過是一個佳構(gòu)劇高手，一個熟練的戲劇工匠罷了。陳健秋聰明之處在于他在各種戲劇技巧中匯入自己幾十年的人生體驗(yàn)，使他的劇作形式與內(nèi)容有機(jī)結(jié)合，風(fēng)格日益自由灑脫。
面臨戲劇的日趨式微，陳健秋先生一向抱著一顆平靜坦然的心靈，哀而不傷，怨而不怒，踏踏實(shí)實(shí)進(jìn)行自己的戲劇創(chuàng)作。80年代，探索戲劇以狂飆突進(jìn)運(yùn)動之勢卷襲全中國，陳健秋并沒有盲目跟從，而是循規(guī)蹈矩地寫了絕對現(xiàn)實(shí)主義的《梅子黃時》，在當(dāng)時可謂獨(dú)樹一幟；無可否認(rèn)，《五月早晨的丹麥王子》多少借鑒了探索戲劇“意識流”手法，但其主題意旨是現(xiàn)實(shí)的；至于《水下村莊》、《水上飯店》更是不折不扣的現(xiàn)實(shí)主義佳作。反而倒是他近年的《偶人記》、《馬陵道》借助傳統(tǒng)戲曲形式，滲和進(jìn)深的探索意識，與同時代的《伐子都》（姚遠(yuǎn)編劇）等有異曲同工之妙。其實(shí)，調(diào)笑古人、藉古寓今，何嘗不是劇作者對現(xiàn)實(shí)生活的一種反彈呢？
陳健秋先生不拘泥自己以往創(chuàng)作模式，樂于進(jìn)行各種戲劇樣式創(chuàng)作實(shí)踐。他以現(xiàn)實(shí)主義為基點(diǎn)，建構(gòu)多樣化劇作模式，塑造立體化、生動化“圓形人物”，且漸入化境，于其創(chuàng)作中尋幽探密生命真諦，特別是他忠于現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作原則，超逸的精神境界，尤給當(dāng)今危機(jī)四伏的劇壇啟迪。
人物評價
20世紀(jì)80年代，中國戲劇舞臺涌現(xiàn)一股探索熱潮。馬中駿、賈宏源的《屋外有熱流》開中國當(dāng)代話劇探索之先風(fēng)，爾后，劉樹綱的《十五樁離婚案的剖析》、《一個死者對生者的訪問》為這股“探索熱”推波逐瀾，而高行健的《野人》則將中國當(dāng)代探索話劇推向頂峰。
“探索者”們在大量吸收西方現(xiàn)代派戲劇手法、打破舞臺幻覺、學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)戲曲虛擬化手段、使話劇趨向?qū)懸庑苑矫婀Σ豢蓻]，然而，過于強(qiáng)調(diào)形式感與嚴(yán)重脫離本土也是以探索劇為主流的中國80年代戲劇的一大弊端。
但是，陳健秋先生面對80年代轟轟烈烈的戲劇觀大爭鳴，有著自己獨(dú)特的見解。“我十分關(guān)注這場討論，并吸納運(yùn)用了其中許多我認(rèn)可的主張，比方如何從再現(xiàn)到表現(xiàn)、主體意識的覺醒、戲劇文學(xué)在人學(xué)意義上的回歸等等。但我同時對一些太前衛(wèi)、太西方現(xiàn)代派的主張也不盡茍同。”這表現(xiàn)了陳健秋作為一名劇作家不隨波逐流的獨(dú)立的藝術(shù)人格和不媚時、不趨勢的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度。事實(shí)上，陳健秋先生的確一直堅持走自己的路，始終扎根在現(xiàn)實(shí)主義土壤中，默默耕耘，尤其是關(guān)注普通人的生存狀態(tài)和生命追求。
其新時期代表作《梅子黃時》、《五月早晨的丹麥王子》（又名《今天星期七》）、《水下村莊》、《偶人記》、《馬陵道》等無一不是他的人生感悟在文學(xué)層面上的印證——陳健秋總是以熱烈的創(chuàng)作激情來展示老百姓的喜怒哀樂，他的作品于平淡中見真情，同時，又滲入劇作家冷峻的社會道德評判，體現(xiàn)了湖湘文人的“先天下之憂而憂”的文化反思精神。
人物影響
中國戲曲新時期以來，戲劇觀眾流失現(xiàn)象迫使戲劇工作者們從里到外對戲劇陳規(guī)舊習(xí)進(jìn)行質(zhì)的更新。陳健秋也在創(chuàng)作中力求突破過去單一的創(chuàng)作思維，棄功利性因素。他沒有象當(dāng)年的某些同行那樣，刻意去創(chuàng)造一個標(biāo)新立異的前衛(wèi)形式，或者營造一個晦澀難懂的故事情節(jié)，而是取傳統(tǒng)亨利克·易卜生式社會問題劇模式精華，不斷深化、豐富、拓展現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，尋找一條適合自己的創(chuàng)作道路。
整個80年代，陳健秋都在進(jìn)行創(chuàng)作上的自我探索。《梅子黃時》以多角度、全方位的現(xiàn)實(shí)主義關(guān)照方式，圍繞老實(shí)巴交的馮谷雨狀告廠供銷員韓杰一案，展現(xiàn)顧元貞與沈國材、顧細(xì)貞與馮谷雨兩對夫妻離離合合的故事。劇中，作為自然現(xiàn)象的“魚”化身成一個無名角色，點(diǎn)染劇情。同時，準(zhǔn)“三一律”式劇作結(jié)構(gòu)的《梅子黃時》奠定了陳健秋在中國當(dāng)代劇壇的地位。
進(jìn)入90年代，陳健秋從自我探索中走出，毅然選擇了現(xiàn)實(shí)主義回歸這條路子，在解構(gòu)中建構(gòu)著自己獨(dú)有的劇作模式。他的《水下村莊》講述了60年代初，霧溪人民為修水電站，不得不移民到荒涼的大白茅洲居住。二、三十年后，以柳湘濤為代表的這批移民回到霧溪，幫助那里的山民脫貧。陳健秋出于對我國農(nóng)耕文化的考察，從總體上把握全劇厚重的現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)，其中又不乏抒情色彩。
《水下村莊》既是由一幅幅大色塊歷史畫面自然組結(jié)而成，又是一個按客觀時空順序展開的完整故事，“片斷組合式結(jié)構(gòu)”與傳統(tǒng)開放式敘事法則被陳健秋天衣無縫地結(jié)合在一起。《水下村莊》更以其史詩式的宏篇，承載了中國農(nóng)民吃苦耐勞、敢于負(fù)重的精神實(shí)質(zhì)，在現(xiàn)實(shí)與浪漫中交融著歷史的滄桑。
參考資料 >