五聲調式是指五個音互為純五度旋律音程排列所構成的調式，古代漢族音律。廣泛存在于中國古代和民間音樂中，是中國民族調式的基礎并形成完整音樂理論體系，常被稱為“中國調式”或“民族調式”。其構成的核心是三音組進行，音組織的核心是由一個大二度和一個小三度構成的三音小組；調式以此三音為基礎，音階中不含半音關系，在角—徵、羽—宮之間構成小三度關系。
五聲調式音名最早見于戰國時期《管子·地員篇》，五度相生排列為宮—徵—商—羽—角；唱名借鑒了西洋唱名：do、 re、 mi、sol、la。 五聲調式中的每個音都可為主音，并各自構成五個調式：宮調式、商調式、角調式、徵調式、羽調式。
中國也有建立在三個音或四個音的不完全五聲調式。 除此之外，五聲調式還包括在五聲基礎上添加兩個偏音的七聲音階（三種類型，十五種調式）和只添加一個偏音而構成的六聲音階（三種類型，二十種調式），在六、七聲調式音階中，仍以五聲性旋律進行為主，偏音處于從屬次要的裝飾性地位。
五聲調式在我國傳統民歌中被大量的運用，如云南彌渡山歌 《小河淌水》、河北小調 《小放牛》、四川山歌 《槐花幾時開》等。
音樂特點
1.缺少半音和三整音這類音程的見得尖銳傾向，宮角之間形成五聲調式中唯一的大三度（小六度）。只有 do re mi so la
2.以大二度和小三度所構成的“三音組”是五聲調式旋律進行中的基礎音調。
簡介
五聲調式音級的特性，在單聲部及多聲部音樂中所表現出的穩定與不穩定是有所不同的。
在多聲部音樂中，五聲調式音級的穩定性主要決定于調式和聲的配置。同一調式由于和聲配置的手法不同，其穩定音也可能是不同的，因此在多聲部音樂中，必須對和聲的配置進行具體的分析，才能明確哪些音級是穩定的。
在單聲部音樂中，起穩定作用的是第1級，第4級或第5級音。第1級是主音。最為穩定。第4、第5級與主音 成四、五度關系，穩定性較差，但對主音有著較大的支持力。
五聲調式不僅需要歌唱家的天賦條件，還離不開長期培養、訓練所造就的演唱技術。而五聲調式作為美聲唱法的展示與代表，特別注重聲樂技巧的表現力，常被作曲家、歌唱家、視作聲樂技巧的最高境界。因為五聲調式起源于中華民族，因此我們通常也稱作“民族五聲調式”
音樂演奏
五聲調式演奏
自然大調的七個音是一個挨著一個的，每個音之間都是二度音程，中間沒有“間隙”；它的指法是由一個三音組與一個四音組通過大指轉彎連接起來。
五聲調式音階中，角到徵、羽到宮這兩對音之間的音程是三度，就是說在彈奏到這兩對音的進行時有距離 要“跨越”；它的指法是由一個三音組與一個二音組構成，在跨越角到徵、羽到宮這兩個相對較長的音程后連接起來的。
這些特征不僅是五聲調式音階與自然大調、和聲小調、旋律小調的區別，而且是將五聲調式音階作為基本練習的重點和難點。
基礎練習
將五聲調式音階作為基本練習，雖有它自身的特殊性，但在進行實際的練習時，還是應當遵循基本練習的一般方法。
五指練習
將五個手指一一對應地放在五聲調式音階的五個音上，就可以進行五指練習了。
在練習時要注意的是，角到徵、羽到宮這兩對音之間的音程是三度，這相對于以前全是二度音程的音階練 習來說是距離較長的，所以在練習時就應著重解決。
在C宮調中，3、4指彈奏相距三度的角音和徵音，它們的指間距離較長，是練習的重點。練習時可以從非連音開始。因為非連音要求手指在快速跑動中，既不是非常連貫，又不是跳的狀態，同時聲音的質量是均勻的，顆粒性的連續進行。這樣的練習可以特別為3、4指彈奏的長距離音程作準備。
接下來練習連音。連音要求保證音色、音量的統一以及兩音的連續性。由于3、4指平時很少彈奏這樣長距離的音程，4指又是五個手指中最弱的一個，所以在彈奏角音到徵音的進行時，4指可以不像彈二度音程那樣直接下鍵，而是要將4指向要彈的音伸一下，才能完成下鍵動作；在彈奏徵音到角音的進行時，4指要保持穩定向3指過渡，同時3指要向角音的方向伸一下。這樣的練習能夠激發3、4指運動的主動性，充分調動大腦對3、特別是4指的控制能力。
前面講到，羽音到宮音也是一對音程為三度的兩個音。但是在上述練習中，羽音右手為5指，左手為1指，這樣五指練習中就沒有羽音到宮音的進行。這時可以用改用別的調式，如d商調式，就可以練習羽音到宮音的進行了。
在這個調式的練習中，左手3、4指，1、2指；右手2、3指，4、5指在音程距離較長的位置上。它們中間，除1、2指能夠天然地適應這一較長的音程距離，其它的手指多少都會有點“吃力”。事實上也正是在“吃力”的情況下，才能夠使手指得到鍛煉。
按照這種方法可以推出用其它各個調式加以練習，如e角調式、G徵調式、a羽調式等。還可移至D宮調、E宮調、F宮調……等等。這樣移調的練習使得五個手指各個指之間都可以得到充分地鍛煉。特別能夠鍛煉2、3指，3、4指，4、5指的主動性，拉伸它們跨越運動的距離。使手指在彈奏五聲調式音階的進行片斷時自如地運用。
練習
單單按上述五指練習內容練習，不足以滿足練習的數量。這時我們可參照前人的指法練習方法，對五聲調式的五指練習進行套用。這樣就大大豐富了練習的方式和內容。變化的練習不僅可以提高練習的難度，豐富練習的內容；而且可以使練習具有新鮮感，使頭腦能始終保持清醒，思想高度集中。
可以參照《哈農鋼琴練指法》將五聲調式套用進去。例如哈農練習的第一首：
套用五聲調式后的練習：
按照這樣的套用，可將哈農練習的1至30首(除第20首)的練習都變為五聲調式的五指練習。套用后的練習不僅能夠完成哈農練習中標記的指法練習目標，還可以提高2、3指，3、4指，4、5指的運用和跨越較長距離的能力。
另外，還有必要將所有的哈農練習移調后進行練習。不僅僅是改變宮音的位置，還應在所有的同宮系統調上進行練習。這樣練習的目的是使手指順應鍵盤位置的高低變化，在各種不同的位置上得到平穩彈奏的效果。
調式音階
五指練習只是初步地訓練手指，要應對中高難度的曲目，必須將練習的范圍擴大到一個八度以上。
練習的難點是怎樣從第一個八度向第二個八度的過渡。
一般來講，音階的指法在進入第二個八度時，各音的指法應與第一個八度相同，以保證在更多的八度進行 上連續不斷。
五聲調式音階也可遵循此規律，如譜例所示：
五聲調式樂譜章節
右手從1指彈宮音起，在第二個八度的宮音時仍用1指。這里，羽音到宮音的音程為三度，是一個相對較長的距離，同時羽音是用5指彈奏，而第二個八度的宮音必須回到1指。這兩個音的連奏是練習的難點。練習好5指到1的轉換是彈好中高級難度曲目的關鍵。
當然也可以按照一個三音組與一個二音組的順序，用轉指的辦法將兩個音組連接起來。這里要解決的難點是，右手1指在穿過3指，2指時，要跨越那兩對距離較長的三度音程。熟練地練習好這一練習內容對彈好中高級難度的曲目也是很有幫助的。
一個八度以上的練習也要移至所有不同的宮調式和同宮系統各調練習。還可在練習到四個八度時 進行雙手的反向練習。達到全面掌握，運用自如的練習目的。
集中的手指練習可以事半功倍。但它太機械，總是一個式樣在模進，與實際在樂曲中的技術片斷相去實在太遠，也不易從中取得應變的經驗。所以，在學習中不僅要進行單純的手指練習，還可以有目的、有針對性地將某些樂曲中典型的五聲調式性質的經過句單獨抽出來，當作手指練習或者準備練習。如陳培勛改編的《平湖秋月》中就有大量五聲調式性質的伴奏音型。將這些固定的音型抽出來，就可以作為手指訓練的基本練習供兩只手共同練習。
同時，還應當學習一些作曲家專門為五聲調式寫的練習曲，如杜鳴心作于1955年的《練習曲》，還有薛維恩2000年出版的《中國五聲音階鋼琴練習曲》。這些曲目不僅能讓我們練習手指技巧，還能夠培養樂感的表達。學習練習曲更有助于學習演奏樂曲。
練習的方法是多種多樣的，每個人都能根據自身的需要編寫一些短小、實用的練習，訓練手指技巧。但最終目的不是為了單純地訓練技巧，因為熟練的技巧還是要為表達音樂的藝術內涵服務的。
類型
五聲調式有下面幾種：
（一）以宮音為主音的調式稱為“宮調式”。
宮調式如《我和你》
（二）以商音為主音的調式稱為“商調式”。
商調式如《打靶歸來》
（三）以角音為主音的調式稱為“角調式”。
角調式如《姐在田里薅豆棵》
（四）以徵音為主音的調式稱為“徵調式”。
徵調式如《革命將士出征歌》
（五）以羽音為主音的調式稱為“羽調式”。
羽調式如《康定情歌》
在五聲音階里，每一個音都可以成為主音，因此在每個調式的前面必須把主音的音高位置標出來，比如：以A做主音的宮調式，稱為“A宮調”，F做主音的角調式稱為“F角調”，D做主音的羽調式稱為“D羽調”。這種標注方式有助于明確調式的音高位置，方便演奏和學習。
參考資料 >